Sábato Magaldi
Nelson Rodrigues tornou-se desde a sua morte, em 21 de dezembro de 1980, aos 68 anos de idade, o dramaturgo brasileiro mais representado - não só o clássico da nossa literatura teatral moderna, hoje unanimidade nacional. Enquanto a maioria dos autores passa por uma espécie de purgatório, para renascer uma ou duas gerações mais tarde, Nelson Rodrigues conheceu de imediato a glória do paraíso, e como por milagre desapareceram as reservas que às vezes teimavam em circunscrever sua obra no território do sensacionalismo, da melodramaticidade, da morbidez ou da exploração sexual.
Parece que, superado o ardor polêmico, restava apenas a adesão irrestrita. As propostas vanguardistas, que a princípio chocaram, finalmente eram assimiláveis por um público maduro para acolhê-las. Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão profundamente o caráter do país. E desvendado, sem nenhum véu mistificador, a essência da própria natureza do homem. O retrato sem retoques do indivíduo, ainda que assuste em pormenores, é o fascínio que assegura a perenidade da dramaturgia rodrigueana.
E não basta o mergulho nas criaturas e nas características do brasileiro. Nelson sabia que o conteúdo se associa intimamente à forma. Por isso não podia aceitar as convenções da rotina cênica. Quando o alimento habitual do nosso palco eram as comédias de costumes e os dramas pseudofilosóficos, passando da apresentação ao desenvolvimento e ao desfecho de uma história, ele subverteu a técnica narrativa, para incorporar a flexibilidade do cinema e admitir as flutuações do subconsciente. Daí a constante ruptura da linguagem realista, embora ninguém melhor do que ele soubesse captar as réplicas vivas da fala popular. E os diálogos se alternaram, conforme a necessidade, da frase asséptica, até a incompleta, à elaboração poética, desvinculada deliberadamente do cotidiano.
A postura inovadora se deu desde a primeira experiência, com A mulher sem pecado (1941), achando-se ele ainda longe de dominar os segredos do palco. A trama era protagonizada por Olegário, um obsessivo que, para testar a fidelidade da mulher, se fingia de paralítico, postado em cadeira de rodas. No momento em que ele, convencido da inocência da esposa, decide terminar o embuste, Lídia, sufocada pela situação, havia fugido com o chofer. Olegário encosta o revólver na própria fronte, para pôr fim ao conflito.
O autor se vale da revelação surpreendente (Olegário nada tinha de paralítico, recurso típico do melodrama). Mas Nelson conseguira dar sólida sustentação psicológica aos episódios, tornando-os verossímeis. E sobretudo não deixara cair a intensidade dramática, mantida até o final. Naquela época, as peças se dividiam habitualmente em três atos, e essa não escapava à regra. Só que a réplica inicial do segundo e do terceiro atos repetia a última do ato anterior, assegurando a continuidade indivisível da tensão. Uma estéia até certo ponto cautelosa, ainda que sugerindo as garras do inovador.
Inovação que não se fez esperada: a 28 de dezembro de 1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretada pelo grupo amador Os Comediantes, estreava Vestido de noiva, marco renovador do palco brasileiro, nos campos da dramaturgia, da encenação (a cargo de Ziembinski) e da cenografia (concebida por Santa Rosa). A crítica logo saudou o acontecimento, irmanando-o à contribuição que deram à arte brasileira Carlos Drummond de Andrade na poesia, Villa Lobos na música, Portinari na pintura e Oscar Niemeyer na arquitetura. Acabara-se o complexo de inferioridade do nosso teatro.
O achado de Vestido de noiva consistia em desenvolver os episódios nos planos da realidade, da memória e da alucinação, e em materializar em cena, como projeção exterior, o subconsciente da acidentada Alaíde, que falecera após um ato cirúrgico malogrado. A realidade tem o papel simples de situar os acontecimentos estabelecendo-lhe a cronologia e a relação. Assim, sucedem-se os ruídos de atropelamento, a chegada da ambulância, os médicos à volta de uma mesa de operação, a notícia do acidente sendo transmitida ao jornal, os jornaleiros gritando a manchete, e por último a morte da atropelada. A partir desse resumo, não se poderia pensar na elaboração de um texto teatral de qualquer interesse.
É que está em jogo, em Vestido de noiva, a aventura interior da protagonista. Paralisada a atividade consciente, Alaíde, no choque, libera as fantasias da subconsciência, que se abrem para o território do poético. A leitura do diário de Madame Clessy - mundana assassinada por um adolescente, no princípio do século -, que Alaíde descobriu so sótão de sua residência, provoca nela o desejo de conhecer uma vida romântica, fora dos padrões prosaicos do cotidiano burguês. Realiza-se na identificação com a prostituta idealizada (que exclama: "As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos") o sonho da jovem, que o casamento insatisfatório frustrou. E, ao lado da incursão alucinatória, Alaíde tenta recompor sua unidade, reconstituindo o passado. O plano da memória, sempre mais frágil e oscilante, à medida que se aproxima a morte, cumpre a função de configurar os alicerces do presente.
Vê-se que a psicanálise, sem nenhum cunho didático ou descrição simplista de receituário, alimenta a substância do texto. Decompostos numerosos elementos reunidos nas cenas, desdobram-se a mitologia do matrimônio, a rivalidade entre irmãs (disputam ambas o mesmo homem), o complexo de Édipo do adolescente atraído por Madame Clessy, a completação materna dela no apaixonado, a sedução do pecado em Alaíde, o vazio das aspirações, a ironia do destino. Com matéria quase evanescente, que evita as indagações complicadas, Vestido de noiva corporifica em beleza poética uma rica e despretensiosa experiência humana.
Depois de fixar o subconsciente, era natural que Nelson Rodrigues desse mais um passo em sua pesquisa, buscando os arquétipos, o inconsciente coletivo. Surgiu, em 1945, Álbum de família, que, logo interditada, conseguiu liberação em 1965, cerca de vinte anos depois. Se cabe afirmar que as duas primeiras peças privilegiam a análise psicológica, a terceira realização inaugurou o ciclo mítico do autor.
Anjo negro, o texto seguinte, escrito em 1946, um ano depois de Album de família, introduz uma variação. Enquanto a mãe Senhorinha tinha envolvimento amoroso com os filhos homens e ódio pela única filha, a mãe de Anjo negro, Virgínia, repudia também a filha, mas assassina um a um os três filhos homens, ainda na infância. Explica-se o motivo: mulher do negro Ismael, enfrenta corajosamente o problema racial, pondo a nu o preconceito, que, não obstante todas as recusas, existe velado na sociedade brasileira. A par da relação conflituosa, Virginia e Ismael se atraem reciprocamente, e surge nele, introjetada, a falta de auto-estima, ao admitir que a mulher destrua sua descendência.
Nelson não faz estudo sociológico da questão racial. Não lhe interessa apontar um caminho para a solução do problema - essa é tarefa de outra natureza, não projeto dramatúrgico. Incumbe à ficção ir ao cerne das motivações humanas, e Anjo negro desnuda o conflituoso relacionamento da mulher branca e do homem de cor. Ao invés de indicar um desfecho prosaico, a tragédia termina depois que o casal encerra num túmulo de vidro a filha de Virgínia e de Elias, o irmão de criação (branco) de Ismael. O coro sabe que o ventre de Virgínia foi de novo fecundado pelo marido e pressagia o "futuro anjo negro que morrerá como os outros". O ritual se repete, imutável.
Mais uma incursão no território mítico é procedida em Senhora dos afogados (1947), interditada em 1948 e finalmente estreada em 1954, no Municipal do Rio, no desempenho da Companhia Dramática Nacional, do Serviço Nacional de Teatro. O dramaturgo por assim dizer atualiza a Oréstia, de Ésquilo, pelo modelo próximo de Luto assenta a Electra, de O'Neill. A trilogia grega trata da sucessão final de crimes, na família dos Átridas, a partir do sacrifício de Agamenon, na volta triunfal da Guerra de Tróia, com o objetivo de consagrar a instituição do Tribunal do Aerópago. O damaturgo norte-americano ressalta o ângulo psicanalítico nos conflitos familiares, situando-se sob a égide de Freud. E Nelson acompanha a tônica de O'Neill, assinalando a poesia vinda de uma "personagem invisível: o mar próximo e profético, que parece estar sempre chamando os Drummond (os protagonistas da tragédia), sobretudo as suas mulheres".
A referência a Luto assenta a Electra (ou Electra e os fantasmas ou Electra enlutada, outros títulos dados em português a Mourning becomes Electra) não invalida em nada Senhora dos afogados, cuja originalidade se mantém intacta. Se Agamenon, em Ésquilo, e Ezra Mannon, em O'Neill, são assassinados pelas esposas no início da saga trágica, o Misael Drummond brasileiro permanece vivo até o final, para expirar de forma imperceptível no regaço da filha Moema. A maldição familiar grega assume fisionomia diferente, no universo rodrigueano: Misael fora ligado a uma prostituta, da qual teve um filho, que supunha morto. Essa prostituta quis inaugurar o leito nupcial do amante, quando ele casou com outra. D. Eduarda. Misael então a assassinou, a golpes de machado. Caberia ver nesse crime um símbolo: para um homem casar, ele precisa sacrificar a prostituta que existe na mulher, sobrando, assim, o matrimônio frio, assexuado. Nos limites incestuosos que tanto atraem Nelson, o filho desconhecido se torna noivo de Moema, sua meia-irmã, e seduz D. Eduarda, esposa do pai, verdadeira Fedra, às voltas com Hipólito. A trama transita entre várias sugestões míticas.
Dorotéia, estreada em 1950, encerra brilhantemente essa fase do dramaturgo, ainda que tivesse sido um malogro de público e, nas ousadias formais, selasse o divórcio definitivo com a crítica atuante. O princípio dos equívocos vinha do próprio gênero que lhe foi atribuído - farsa irresponsável. Na primeira edição da peça, o prefaciador Carlos Castello Branco não hesitou em qualificá-la "a mais realizada" das tragédias rodrigueanas. O mito em jogo, aí, é o da morte contraposta à vida ou, como viu o analista, o espectador assiste, estarrecido, à "inexorável vitória da morte sobre a vida".
As primas D. Flávia, Carmelita e Maura vivem numa casa feita de salas, sem nenhum quarto (a privacidade representaria o incitamento ao pecado), maceradas pela vergonha eterna de saber que "temos um corpo nu debaixo da roupa...". A castidade funciona como maldição familiar, desde que a bisavó amou um homem e casou com outro, recebendo, na noite de núpcias, a náusea. O pecado contra o amor provoca não apenas a punição da pecadora, mas se estende às sucessivas gerações.
Nesse ambiente ascético surge Dorotéia, a prima que se rendeu ao homem e, vítima de múltiplos padecimentos, resolve apaziguar-se no retorno à vida familiar. O pecado da carne exige expiação e, para ser recebida como igual, Dorotéia cobre a beleza com chagas deformadoras. As mulheres estão prontas para apodrecer juntas.
Nelson ensaia, ao lado dessa visão paroxística da criatura humana, uma linguagem que se poderia julgar de vanguarda, haurida na liberdade do surrealismo. Botinas desabotoadas simbolizam o noivo prometido a das Dores, que, por sua vez, manifesta a frustração de maternidade de D. Flávia. Nascida de cinco meses e portanto morta, Das Dores é obrigada a retornar ao útero materno, quando tenta um grito de liberdade que a deslocaria da estrita ética daquelas mulheres sem homens.
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(O presente artigo, extraído do livro Moderna Dramaturgia Brasileira - Editora Perspectiva - está aqui restrito ao perfil de Nelson Rodrigues e análise das seguintes peças: A mulher sem pecado, Vestido de noiva, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Para os jovens estudantes de teatro, cumpre registrar que Sábato Magaldi é um dos maiores críticos teatrais da história deste país)
quarta-feira, 26 de agosto de 2009
quarta-feira, 19 de agosto de 2009
Tragicomédia
tragédia evitada e transcendida
Eric Bentley
A palavra tragicomédia pode ser originalmente encontrada na Roma antiga, mas parece que só entrou no uso corrente depois do Renascimento. Em suas primeiras formas, a melhor definição talvez seja a de Susane Langer: tragicomédia é "tragédia evitada". Os italianos do Renascimento falavam de "tragédia com um final feliz", e também inventaram e aperfeiçoaram a tragicomédia pastoril, que é quase-tragédia com um final feliz implícito, como na comédia romântica, desde o princípio.
Ao que parece, na era do Renascimento e do barroco o tragicômico não era tido em conta de um gênero inferior, bastardo. Uma rígida separação da tragédia e da comédia só foi efetuada mais tarde na Inglaterra e na Espanha; e até na França, o país que defendia essa separação, só teve lugar já em pleno século XVII. O normal, antes disso, era a tragicomédia e uma forma tão livre que foi mesmo denominada drama libre. E não muito depois da rígida separação ter passado a ser a norma estabelecida em toda a Europa, a revolta começou onde a resistência à norma se desenrolara, em grande parte, a contragosto: a Inglaterra.
Todas as histórias de teatro indicam o ano de 1731 como um marco, em virtude de ter sido o ano da peça de George Lillo, George Barnwell, the London Merchant. O apontamento é válido, apesar de George Barnwell ser uma obra medíocre que gerou outras obras medíocres. A história artística não é feita só de obras-primas. Antiquada em muitos aspectos, mesmo em 1731, a obra de Lillo fundou um novo gênero não-trágico e não-cômico. Lillo influenciou Diderot e Lessing e, através destes, o teatro de todo o mundo ocidental.
Mas também as peças de Diderot foram medíocres; e as de Lessing tinham mais categoria quando eram menos inspiradas pelo estilo de Lillo. A mistura setentista de tragédia e comédia fez uma escolha do pior dos dois mundos. No novo "gênero intermediário" - comédie larmoyante ou tragédie bourgeoise - a comédia perdeu o fôlego e a tragédia a profundidade. A procura de uma base "intermediária" foi um modo de evitar um terreno mais significativo. O novo gênero seguiu a corrente mais débil do pensamento setecentista, no sentido de um otimismo excessivo sobre a natureza humana.
Se os homens são "bons por natureza" - se são "homens de sentimento" - então onde encontrar a tragédia e a comédia, que extraem seu dinamismo da "destrutividade" humana? Se o "gênero intermediário" fosse todo o século XVIII, poderíamos dizer que a literatura dramática se perdera numa falsa pista e o "gênero intermediário" poderia considerar-se o final do teatro como arte capaz de tomar a medida do homem.
Mas a história é mais complexa do que os livros de história e o "drama moderno" de Ibsen não é um simples desenvolvimento da "tragédia burguesa" de Lillo. Uma inversão de rumo teve lugar algures. Um gênero intermédio que nasceu para refletir e adular a vida não-heróica do lojista provou ser mais tarde uma arma usada contra ele. A fim de ser uma arma de qualquer espécie, tinha primeiro de ser refeita. Uma comédia com lágrimas, em vez de risos, era comédia sem comédia. Uma tragédia em que o conflito inconciliável está fora de hipótese é tragédia sem tragédia. Dizer que o resultado é tragicômico, não tem, portanto, lógica nenhuma.
Uma tragicomédia válida só resultaria se os dramaturgos pudessem trazer de novo para esse gênero intermédio aquilo que, precisamente, fôra mantido fora dele. E Ibsen, com efeito, embora seja moderno por uma parte, representa, por outra, um retorno a muito do que é tradicionalmente cômico e trágico. A sua própria concepção da natureza humana equilibra perfeitamente o clássico e o moderno. É moderno na medida em que tende a ver os elementos destrutivos como produto específico de uma neurose. É clássico na medida em que essa neurose não é uma coisa de somenos, mera nomenclatura a que o fenômeno está nitidamente reduzido; é algo tão grande como o próprio pecado e pode-se relacionar - poeticamente, dramaticamente - ao sentido tradicional de destino. O pato selvagem pode ser considerado um ponto culminante, se observarmos como Ibsen recupera o terreno trágico e cômico a fim de criar o seu próprio reino particular de tragicomédia. E se, nesse aspecto, a peça está voltada para os dois séculos que a antecederam, também provou ser a mais "avançada" das suas peças, contendo as sementes da obra de Pirandello e de Eugene O'Neill.
Esse quadro de história literária é necessário, talvez, para introdução do tema do presente capítulo, que não é, evidentemente, a história da tragicomédia, mas sua vida em nossos corações e em nossos espíritos. Proponho-me ignorar suas formas (para nós) menos vivas e menos vigorosas, tais como a écloga ou a pastoral renascentista e o gênero intermédio setentista, e concentrar a atenção no que parece serem as duas espécieis mais significativas de tragicomédia.
A primeira é uma espécie de "tragédia com um final feliz", a qual não é "tragédia evitada", mas tragédia "transcendida". O tema, neste caso, é conflito resolvido, e o exemplo que usarei é a resolução da vingança através do perdão. Os mais belos exemplos dessa tragicomédia encontam-se, talvez, entre as chamadas "peças com tema" e "últimos romances" de Shakespeare. Mas não foi uma experiência pessoal de um só poeta. A Ifigênia em Táuris, de Goethe, é outra tentativa no mesmo gênero.
O mesmo podemos dizer de Príncipe de Hamburgo, de Kleit, a que o autor chamou um Schauspiel (Drama Teatral) - como alternativa para Trauerspiel (Tragédia) e Lustpiel (Comédia). O próprio Fausto de Goethe pode ser considerado uma das mais poderosas realizações neste domínio, e seu final esperançoso não deve ser interpretado como um otimismo superficial, muito menos como uma exploração fácil da ortodoxia religiosa. (O alvo correto dessas críticas seria o Don Juan Tenorio, de Zorrilla).
A outra espécie de tragicomédia que convida a uma análise é a "comédia com um final infeliz". Se a "tragédia com um final feliz" pode ser considerada um desenvolvimento a partir de tragédias como Rei Lear, em que os princípios de perdão e reconcicliação se encontam sugeridos, a "comédia com um final infeliz" pode ser levada em conta de um desenvolvimento a partir das comédias moliarescas, que terminam, "inconvincentemente", como um deus ex machina.
Essa segunda espécie de comédia é, essencialmente, o gênero de tragicomédia dos séculos XIX e XX (embora existam exemplos anteriores, como A Celestina). O pato selvagem de Ibsen é talvez o clássico do gênero. A concepção de peça "desagradável", de Bernard Shaw, está na mesma linha, embora suas próprias peças, portadoras desse rótulo, sejam muito mais cômicas do que trágicas. Santa Joana, não A profissão da Senhora Warren, é agrande tragicomédia de Shaw; Henrique IV e Seis personagens em busca de autor são as de Pirandello. As peças maiores de Tchecov são todas tragicomédias deste padrão, e eu interpretaria a insistência de Tchecov em que O jardim das cerejeiras é uma comédia como uma direção cênica para Stanislavsky e outros simplesmente advertindo-os para que não menosprezem os elementos acentuadamente cômicos. É comédia com um final infeliz. Um homem é um homem e Mahagonny, de Brecht, são obras tragicômicas, dentro dessa ordem de idéias. E o mesmo diremos de Monsieur Verdoux, de Chaplin, Esperando Godot, de Beckett, e As cadeiras, de Ionesco.
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O presente fragmento foi extraído do livro A experiência viva do teatro (Zahar Editores, tradução de Álvaro Cabral/1965
Eric Bentley
A palavra tragicomédia pode ser originalmente encontrada na Roma antiga, mas parece que só entrou no uso corrente depois do Renascimento. Em suas primeiras formas, a melhor definição talvez seja a de Susane Langer: tragicomédia é "tragédia evitada". Os italianos do Renascimento falavam de "tragédia com um final feliz", e também inventaram e aperfeiçoaram a tragicomédia pastoril, que é quase-tragédia com um final feliz implícito, como na comédia romântica, desde o princípio.
Ao que parece, na era do Renascimento e do barroco o tragicômico não era tido em conta de um gênero inferior, bastardo. Uma rígida separação da tragédia e da comédia só foi efetuada mais tarde na Inglaterra e na Espanha; e até na França, o país que defendia essa separação, só teve lugar já em pleno século XVII. O normal, antes disso, era a tragicomédia e uma forma tão livre que foi mesmo denominada drama libre. E não muito depois da rígida separação ter passado a ser a norma estabelecida em toda a Europa, a revolta começou onde a resistência à norma se desenrolara, em grande parte, a contragosto: a Inglaterra.
Todas as histórias de teatro indicam o ano de 1731 como um marco, em virtude de ter sido o ano da peça de George Lillo, George Barnwell, the London Merchant. O apontamento é válido, apesar de George Barnwell ser uma obra medíocre que gerou outras obras medíocres. A história artística não é feita só de obras-primas. Antiquada em muitos aspectos, mesmo em 1731, a obra de Lillo fundou um novo gênero não-trágico e não-cômico. Lillo influenciou Diderot e Lessing e, através destes, o teatro de todo o mundo ocidental.
Mas também as peças de Diderot foram medíocres; e as de Lessing tinham mais categoria quando eram menos inspiradas pelo estilo de Lillo. A mistura setentista de tragédia e comédia fez uma escolha do pior dos dois mundos. No novo "gênero intermediário" - comédie larmoyante ou tragédie bourgeoise - a comédia perdeu o fôlego e a tragédia a profundidade. A procura de uma base "intermediária" foi um modo de evitar um terreno mais significativo. O novo gênero seguiu a corrente mais débil do pensamento setecentista, no sentido de um otimismo excessivo sobre a natureza humana.
Se os homens são "bons por natureza" - se são "homens de sentimento" - então onde encontrar a tragédia e a comédia, que extraem seu dinamismo da "destrutividade" humana? Se o "gênero intermediário" fosse todo o século XVIII, poderíamos dizer que a literatura dramática se perdera numa falsa pista e o "gênero intermediário" poderia considerar-se o final do teatro como arte capaz de tomar a medida do homem.
Mas a história é mais complexa do que os livros de história e o "drama moderno" de Ibsen não é um simples desenvolvimento da "tragédia burguesa" de Lillo. Uma inversão de rumo teve lugar algures. Um gênero intermédio que nasceu para refletir e adular a vida não-heróica do lojista provou ser mais tarde uma arma usada contra ele. A fim de ser uma arma de qualquer espécie, tinha primeiro de ser refeita. Uma comédia com lágrimas, em vez de risos, era comédia sem comédia. Uma tragédia em que o conflito inconciliável está fora de hipótese é tragédia sem tragédia. Dizer que o resultado é tragicômico, não tem, portanto, lógica nenhuma.
Uma tragicomédia válida só resultaria se os dramaturgos pudessem trazer de novo para esse gênero intermédio aquilo que, precisamente, fôra mantido fora dele. E Ibsen, com efeito, embora seja moderno por uma parte, representa, por outra, um retorno a muito do que é tradicionalmente cômico e trágico. A sua própria concepção da natureza humana equilibra perfeitamente o clássico e o moderno. É moderno na medida em que tende a ver os elementos destrutivos como produto específico de uma neurose. É clássico na medida em que essa neurose não é uma coisa de somenos, mera nomenclatura a que o fenômeno está nitidamente reduzido; é algo tão grande como o próprio pecado e pode-se relacionar - poeticamente, dramaticamente - ao sentido tradicional de destino. O pato selvagem pode ser considerado um ponto culminante, se observarmos como Ibsen recupera o terreno trágico e cômico a fim de criar o seu próprio reino particular de tragicomédia. E se, nesse aspecto, a peça está voltada para os dois séculos que a antecederam, também provou ser a mais "avançada" das suas peças, contendo as sementes da obra de Pirandello e de Eugene O'Neill.
Esse quadro de história literária é necessário, talvez, para introdução do tema do presente capítulo, que não é, evidentemente, a história da tragicomédia, mas sua vida em nossos corações e em nossos espíritos. Proponho-me ignorar suas formas (para nós) menos vivas e menos vigorosas, tais como a écloga ou a pastoral renascentista e o gênero intermédio setentista, e concentrar a atenção no que parece serem as duas espécieis mais significativas de tragicomédia.
A primeira é uma espécie de "tragédia com um final feliz", a qual não é "tragédia evitada", mas tragédia "transcendida". O tema, neste caso, é conflito resolvido, e o exemplo que usarei é a resolução da vingança através do perdão. Os mais belos exemplos dessa tragicomédia encontam-se, talvez, entre as chamadas "peças com tema" e "últimos romances" de Shakespeare. Mas não foi uma experiência pessoal de um só poeta. A Ifigênia em Táuris, de Goethe, é outra tentativa no mesmo gênero.
O mesmo podemos dizer de Príncipe de Hamburgo, de Kleit, a que o autor chamou um Schauspiel (Drama Teatral) - como alternativa para Trauerspiel (Tragédia) e Lustpiel (Comédia). O próprio Fausto de Goethe pode ser considerado uma das mais poderosas realizações neste domínio, e seu final esperançoso não deve ser interpretado como um otimismo superficial, muito menos como uma exploração fácil da ortodoxia religiosa. (O alvo correto dessas críticas seria o Don Juan Tenorio, de Zorrilla).
A outra espécie de tragicomédia que convida a uma análise é a "comédia com um final infeliz". Se a "tragédia com um final feliz" pode ser considerada um desenvolvimento a partir de tragédias como Rei Lear, em que os princípios de perdão e reconcicliação se encontam sugeridos, a "comédia com um final infeliz" pode ser levada em conta de um desenvolvimento a partir das comédias moliarescas, que terminam, "inconvincentemente", como um deus ex machina.
Essa segunda espécie de comédia é, essencialmente, o gênero de tragicomédia dos séculos XIX e XX (embora existam exemplos anteriores, como A Celestina). O pato selvagem de Ibsen é talvez o clássico do gênero. A concepção de peça "desagradável", de Bernard Shaw, está na mesma linha, embora suas próprias peças, portadoras desse rótulo, sejam muito mais cômicas do que trágicas. Santa Joana, não A profissão da Senhora Warren, é agrande tragicomédia de Shaw; Henrique IV e Seis personagens em busca de autor são as de Pirandello. As peças maiores de Tchecov são todas tragicomédias deste padrão, e eu interpretaria a insistência de Tchecov em que O jardim das cerejeiras é uma comédia como uma direção cênica para Stanislavsky e outros simplesmente advertindo-os para que não menosprezem os elementos acentuadamente cômicos. É comédia com um final infeliz. Um homem é um homem e Mahagonny, de Brecht, são obras tragicômicas, dentro dessa ordem de idéias. E o mesmo diremos de Monsieur Verdoux, de Chaplin, Esperando Godot, de Beckett, e As cadeiras, de Ionesco.
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O presente fragmento foi extraído do livro A experiência viva do teatro (Zahar Editores, tradução de Álvaro Cabral/1965
segunda-feira, 3 de agosto de 2009
Origens do Teatro no Brasil
Max Fleiuss
O teatro brasileiro surgiu em São Vicente e, após, no Rio de Janeiro, contemporâneo da fundação da cidade, como escola de catequese espiritual, artística e religiosa, criado por iniciativa do provincial da Missão Jesuíta, padre Manuel da Nóbrega. Ditou sua instituição o intuito de formar, nutrir e educar as almas, tanto do gentio como dos colonos cuja salvação, paz e glória de Deus, trouxe por principal dever a expedição aportada ao Brasil em 1549, na forma do regimento dado a Tomé de Sousa. É, sem contestação, obra exclusiva do Cristianismo, que serviu de alicerce à cultura nacional desde os primeiros dias do descobrimento.
Inspiração
Nosso primitivo teatro, de caráter meramente religioso, teve como gênio inspirador o padre Manuel da Nóbrega, mas por fundador, ensaiador e nosso primeiro autor literário e teatral, o padre José de Anchieta, eminente vulto de "Taumaturgo e apóstolo do Novo-Mundo", como a História o denominou, que no Brasil exibiu peças sacras e autos de sua lavra. No ativo de seus grandes serviços à nossa pátria, inscreve-se a fundação do teatro brasileiro em 1555 no Rio de Janeiro, segundo se refere na "Chronica de Jesús do Estado do Brasil", do padre Simão de Vasconcellos.
Fruto
A criação do teatro brasileiro foi, pois, fruto da cultura intelectual, moral, artística e religiosa implantada em nossa terra, com a palavra de Deus, pela missão da Companhia de Jesus. Não se filia ao cultivo da arte literária propriamente dita, nem sequer é um reflexo das primitivas comédias e entremezes castelhanos, desempenhados pelas companhias ambulantes de cômicos e pantomimeiros da Península Ibérica do século XV, anteriores aos autos do reinado de Dom Sancho, o Povoador e aos de Gil Vicente, havido, no entanto, por legítimo fundador do teatro português.
Sobrenatural
O nosso teatro, menos ainda, teve por fonte histórica a arte mais antiga dos "mistérios", magistralmente evocados por Victor Hugo, que profanaram os claustros da Idade Média com as cenas e danças lascivas e repugnantes e a diabólica Festa dos Loucos, em que era eleito em comício público o Papa dos Doidos; nem os poracés fetichistas e orgíacos dos nossos selvagens. Jultifica perfeitamente a fundação da arte cênica em nosso país a seguinte passagem da Crônica do padre Simão de Vasconcellos, onde, esboçando o perfil sobrenatural de Manuel da Nóbrega, se refere que o superior jesuíta...
"...zelava com cuidado sobre as indecências das igrejas; e para impedir as que se cometiam em alguns atos que representavam nelas introduzia com parecer dos moradores de São Vicente, em lugar destes, um muito devoto, a que chamaram Pregação Universal - porque servia para todos, portugueses e índios, e constava de uma e outra língua: concorria a ela toda a Capitania, e representava-se na véspera do jubileu do dia de Jesus, que a volta do ato ganhava grande número de povo".
A Pregação Universal foi o primeiro trabalho da lavra de Anchieta. Posteriormente ao de São Vicente, e ao invés do que afirmam alguns cronistas pátrios, foi que se constituiu o Teatro dos Índios de São Lourenço, no Rio de Janeiro.
Trepadeiras
Fundadas as aldeias de Arariboia e São Lourenço, que servira de início e de um dos marcos da atual capital do Estado do Rio de Janeiro, inaugurou-se ali o seu Teatro dos Índios, que, segundo Mello Moraes Filho, consistia num tablado em torno do qual recebiam festões vegetais, formados por trepadeiras e parasitas odoríferas, servindo de pano de boca duas cortinas vermelhas de damasco, que escondiam os personagens à vista dos espectadores, à guisa do vellarium do antigo teatro romano.
Ao lado, havia um camarote ou tribuna para os padres da Companhia, adornado de folhagens e painéis religiosos, de símbolos sagrados e estofos magníficos. No fundo, ficava um compartimento para os figurantes da peça; os acessórios e adereços de cena eram fornecidos também pela natureza ou pelo santuário, alfaias, símbolos, paramentos e ricas colgaduras de vistosas cores, galhardetes, bandeiras reais, grinaldas e flores silvestres, lianas e achas de resina perfumosa, tudo acompanhado do rumor esfusiante dos maracás e das inubias.
Singeleza
Anchieta compunha enredos singelos, mas altamente impressionáveis, consultando de perto as condições do meio social a que se destinavam: liçoes e quadros-vivos de moral cristã, como o Mistério de Jesús, a mais notória de suas produções teatrais, levado pela primeira vez à cena no dia do Natal em comemoração à festa do padroeiro da Missão. Poema dramático-religioso, nos moldes dos Irmãos da Paixão, representava a luta de três demônios - Guaixara, Savarana e Aimbiré - que tentavam destruir a nascente aldeia católica, semeando o pecado e abalando a fé nativa dos gentios, mas vencidos por São Sebastião e São Lourenço, padroeiro do Rio de Janeiro e da aldeia, que entravam sempre em cena escoltados de anjos luminosos, potências selestiais e dos Anjos da mesma aldeia - Tijori e Cupié, enquanto Decio, Nero e Valeriano traziam por séquito os espíritos endemoniados.
Além dos heróis bárbaros da guerra dos Tamoios, como Guaixara e Aimbiré, figuravam no poema de Anchieta seres fabulosos da floresta, como o Grande Cão; aves noturnas e sinistras: o corvo, o urubu, a tataurana e o gavião. Na apoteose final, os imperadores romanos, perseguidos pelos cristãos, precipitavam-se em um rio e morriam afogados, enquanto os santos subiam à glória celeste e os gênios do mal eram precipitados no inferno.
Duração
Durava o espetáculo mais de três horas e neles não se exibiam atrizes, mas somente amadores instruídos pelos padres da Companhia. Alguns desses atores, como os que faziam Nero, Decio e Valeriano, no Mistério de Jesus, apareciam do palanque real carregados por quatro escravos e contracenavam por mímica; os outros, porém, declamavam os versos de Anchieta em guarani e em português, como, aliás, eram redigidos todos os Autos anchietanos, por se destinarem simultaneamente à redução do gentio à fé católica e educação moral dos colonos portugueses.
Impressão
Em 1575, refere Ferdinad Wolf, por iniciativa dos jesuítas representou-se em Pernambuco o drama O rico avarento e o lázaro pobre. A impressão causada no auditório por esta peça foi tal que muitos fazendeiros e pessoas abastadas do lugar, que nunca haviam dado esmolas aos pobres e se caracterizavam pela excessiva sovinice, a partir de então abriram seus corações às práticas da caridade cristã. Assim, o teatro começava a a exercer seu principal papel e função social para que foi criado nas primitivas eras - formar e educar o espírito do povo.
Recordações
Em suas Recordações Coloniais - O Rio de Janeiro em 1583, o cônego Fernandes Pinheiro reedita a tradição de Fernão Cardim de que a 20 de janeiro deste ano, no adro da Igreja da Misericórdia desta cidade, em teatro improvisado, representou-se um imponente "mistério", extraído do martirológio de São Sebastião. Nesse mesmo ano fizeram os padres da Missão exibir na Aldeia do Espírito Santo um Diálogo Pastoril, entremês poético em vernáculo, castelhano e grarani.
Gala
Em 1584, segundo o mesmo Fernão Cardim, durante os festejos de São Sebastião, realizou-se tabém no adro da Igreja da Misericórdia do Rio de Janeiro uma representação solene do Auto da Pregação Universal, de Anchieta. A esse espetáculo de gala assistiram o cacique Arariboia com seu séquito e a representação oficial da Capitania. Diz Pereira da Silva que esse Auto foi desempenhado por alguns dos moradores mais despachados do local, falando em seu nome e penitenciando-se das próprias culpas. Acrescenta Vieira Fazenda que tomavam parte nos mesmos espetáculos noviços e estudantes.
Comédia
Já no século XVII representou-se na Bahia a comédia Constancia e triunfo, original do padre José Borges de Barros (1659-1719), natural desta Capitania, teólogo e canonista famoso, que foi vigário em Lisboa.
Outro escritor teatral brasileiro dessa época foi Salvador de Mesquita, nascido no Rio de Janeiro em 1646 e educado em Roma, onde escreveu e fez levar à cena o drama sacro em latim Sacrificium Jeptoe e várias tragédias, como Demetrius, Perseus e Prusias Bithinice.
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O presente artigo, aqui um pouco reduzido, foi publicado na revista Cadernos de Teatro nº 72/1977
O teatro brasileiro surgiu em São Vicente e, após, no Rio de Janeiro, contemporâneo da fundação da cidade, como escola de catequese espiritual, artística e religiosa, criado por iniciativa do provincial da Missão Jesuíta, padre Manuel da Nóbrega. Ditou sua instituição o intuito de formar, nutrir e educar as almas, tanto do gentio como dos colonos cuja salvação, paz e glória de Deus, trouxe por principal dever a expedição aportada ao Brasil em 1549, na forma do regimento dado a Tomé de Sousa. É, sem contestação, obra exclusiva do Cristianismo, que serviu de alicerce à cultura nacional desde os primeiros dias do descobrimento.
Inspiração
Nosso primitivo teatro, de caráter meramente religioso, teve como gênio inspirador o padre Manuel da Nóbrega, mas por fundador, ensaiador e nosso primeiro autor literário e teatral, o padre José de Anchieta, eminente vulto de "Taumaturgo e apóstolo do Novo-Mundo", como a História o denominou, que no Brasil exibiu peças sacras e autos de sua lavra. No ativo de seus grandes serviços à nossa pátria, inscreve-se a fundação do teatro brasileiro em 1555 no Rio de Janeiro, segundo se refere na "Chronica de Jesús do Estado do Brasil", do padre Simão de Vasconcellos.
Fruto
A criação do teatro brasileiro foi, pois, fruto da cultura intelectual, moral, artística e religiosa implantada em nossa terra, com a palavra de Deus, pela missão da Companhia de Jesus. Não se filia ao cultivo da arte literária propriamente dita, nem sequer é um reflexo das primitivas comédias e entremezes castelhanos, desempenhados pelas companhias ambulantes de cômicos e pantomimeiros da Península Ibérica do século XV, anteriores aos autos do reinado de Dom Sancho, o Povoador e aos de Gil Vicente, havido, no entanto, por legítimo fundador do teatro português.
Sobrenatural
O nosso teatro, menos ainda, teve por fonte histórica a arte mais antiga dos "mistérios", magistralmente evocados por Victor Hugo, que profanaram os claustros da Idade Média com as cenas e danças lascivas e repugnantes e a diabólica Festa dos Loucos, em que era eleito em comício público o Papa dos Doidos; nem os poracés fetichistas e orgíacos dos nossos selvagens. Jultifica perfeitamente a fundação da arte cênica em nosso país a seguinte passagem da Crônica do padre Simão de Vasconcellos, onde, esboçando o perfil sobrenatural de Manuel da Nóbrega, se refere que o superior jesuíta...
"...zelava com cuidado sobre as indecências das igrejas; e para impedir as que se cometiam em alguns atos que representavam nelas introduzia com parecer dos moradores de São Vicente, em lugar destes, um muito devoto, a que chamaram Pregação Universal - porque servia para todos, portugueses e índios, e constava de uma e outra língua: concorria a ela toda a Capitania, e representava-se na véspera do jubileu do dia de Jesus, que a volta do ato ganhava grande número de povo".
A Pregação Universal foi o primeiro trabalho da lavra de Anchieta. Posteriormente ao de São Vicente, e ao invés do que afirmam alguns cronistas pátrios, foi que se constituiu o Teatro dos Índios de São Lourenço, no Rio de Janeiro.
Trepadeiras
Fundadas as aldeias de Arariboia e São Lourenço, que servira de início e de um dos marcos da atual capital do Estado do Rio de Janeiro, inaugurou-se ali o seu Teatro dos Índios, que, segundo Mello Moraes Filho, consistia num tablado em torno do qual recebiam festões vegetais, formados por trepadeiras e parasitas odoríferas, servindo de pano de boca duas cortinas vermelhas de damasco, que escondiam os personagens à vista dos espectadores, à guisa do vellarium do antigo teatro romano.
Ao lado, havia um camarote ou tribuna para os padres da Companhia, adornado de folhagens e painéis religiosos, de símbolos sagrados e estofos magníficos. No fundo, ficava um compartimento para os figurantes da peça; os acessórios e adereços de cena eram fornecidos também pela natureza ou pelo santuário, alfaias, símbolos, paramentos e ricas colgaduras de vistosas cores, galhardetes, bandeiras reais, grinaldas e flores silvestres, lianas e achas de resina perfumosa, tudo acompanhado do rumor esfusiante dos maracás e das inubias.
Singeleza
Anchieta compunha enredos singelos, mas altamente impressionáveis, consultando de perto as condições do meio social a que se destinavam: liçoes e quadros-vivos de moral cristã, como o Mistério de Jesús, a mais notória de suas produções teatrais, levado pela primeira vez à cena no dia do Natal em comemoração à festa do padroeiro da Missão. Poema dramático-religioso, nos moldes dos Irmãos da Paixão, representava a luta de três demônios - Guaixara, Savarana e Aimbiré - que tentavam destruir a nascente aldeia católica, semeando o pecado e abalando a fé nativa dos gentios, mas vencidos por São Sebastião e São Lourenço, padroeiro do Rio de Janeiro e da aldeia, que entravam sempre em cena escoltados de anjos luminosos, potências selestiais e dos Anjos da mesma aldeia - Tijori e Cupié, enquanto Decio, Nero e Valeriano traziam por séquito os espíritos endemoniados.
Além dos heróis bárbaros da guerra dos Tamoios, como Guaixara e Aimbiré, figuravam no poema de Anchieta seres fabulosos da floresta, como o Grande Cão; aves noturnas e sinistras: o corvo, o urubu, a tataurana e o gavião. Na apoteose final, os imperadores romanos, perseguidos pelos cristãos, precipitavam-se em um rio e morriam afogados, enquanto os santos subiam à glória celeste e os gênios do mal eram precipitados no inferno.
Duração
Durava o espetáculo mais de três horas e neles não se exibiam atrizes, mas somente amadores instruídos pelos padres da Companhia. Alguns desses atores, como os que faziam Nero, Decio e Valeriano, no Mistério de Jesus, apareciam do palanque real carregados por quatro escravos e contracenavam por mímica; os outros, porém, declamavam os versos de Anchieta em guarani e em português, como, aliás, eram redigidos todos os Autos anchietanos, por se destinarem simultaneamente à redução do gentio à fé católica e educação moral dos colonos portugueses.
Impressão
Em 1575, refere Ferdinad Wolf, por iniciativa dos jesuítas representou-se em Pernambuco o drama O rico avarento e o lázaro pobre. A impressão causada no auditório por esta peça foi tal que muitos fazendeiros e pessoas abastadas do lugar, que nunca haviam dado esmolas aos pobres e se caracterizavam pela excessiva sovinice, a partir de então abriram seus corações às práticas da caridade cristã. Assim, o teatro começava a a exercer seu principal papel e função social para que foi criado nas primitivas eras - formar e educar o espírito do povo.
Recordações
Em suas Recordações Coloniais - O Rio de Janeiro em 1583, o cônego Fernandes Pinheiro reedita a tradição de Fernão Cardim de que a 20 de janeiro deste ano, no adro da Igreja da Misericórdia desta cidade, em teatro improvisado, representou-se um imponente "mistério", extraído do martirológio de São Sebastião. Nesse mesmo ano fizeram os padres da Missão exibir na Aldeia do Espírito Santo um Diálogo Pastoril, entremês poético em vernáculo, castelhano e grarani.
Gala
Em 1584, segundo o mesmo Fernão Cardim, durante os festejos de São Sebastião, realizou-se tabém no adro da Igreja da Misericórdia do Rio de Janeiro uma representação solene do Auto da Pregação Universal, de Anchieta. A esse espetáculo de gala assistiram o cacique Arariboia com seu séquito e a representação oficial da Capitania. Diz Pereira da Silva que esse Auto foi desempenhado por alguns dos moradores mais despachados do local, falando em seu nome e penitenciando-se das próprias culpas. Acrescenta Vieira Fazenda que tomavam parte nos mesmos espetáculos noviços e estudantes.
Comédia
Já no século XVII representou-se na Bahia a comédia Constancia e triunfo, original do padre José Borges de Barros (1659-1719), natural desta Capitania, teólogo e canonista famoso, que foi vigário em Lisboa.
Outro escritor teatral brasileiro dessa época foi Salvador de Mesquita, nascido no Rio de Janeiro em 1646 e educado em Roma, onde escreveu e fez levar à cena o drama sacro em latim Sacrificium Jeptoe e várias tragédias, como Demetrius, Perseus e Prusias Bithinice.
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O presente artigo, aqui um pouco reduzido, foi publicado na revista Cadernos de Teatro nº 72/1977
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