Camila Maia

Estrutura Dramatúrgica do Teatro de Revista

2012-01-16T13:38:00.000-08:00

1. Quadros obrigatórios e alegóricos:

da IMPRENSA - onde se apresentavas os jornais da época.
do TEATRO - traçava um panorama cômico das atividades teatrais do ano.
das DOENÇAS - a varíola e a febre amarela apareciam devidamente personificadas.
O ANO VELHO e o ANO NOVO - também eram personificados.

2. Compére ou Compadre - apresentava os quadros, comentava, pactuava com a platéia. Conduzia a ação, ligando o espetáculo de ponta a ponta. Era mais uma convenção do que um personagem. Dupla de compadres - como o tony(mais bobo) e o clown (vivo, esperto) circenses. Podia haver também a Comère.

Aglutinador, apresentador, comentarista, dançarino, cantor, bufão, contador de piadas, ele atravessa a revista de ponta a ponta para costurar os diversos quadros, cristalizando a dinâmica do pacto com a platéia, característica própria do teatro popular. Este papel era geralmente reservado ao primeiro cômico da companhia.

3. Personagens-tipo - estavam sempre relacionados diretamente com a cidade do Rio de Janeiro. Tipos sempre presentes:

O Malandro - encarnava o perfil do carioca - às vezes malandro, às vezes cômico. As comédias gregas já apresentavam personagens trapaceiros, vadios e mulherengos. Podia ter vários nomes. Mas sempre sabia se virar: trambiqueiro, clandestino, marginal. E tal como nas ruas do Rio de Janeiro, pelas revistas de ano de Artur Azevedo desfilam caloteiros, trapaceiros, assaltantes, todos trajados com o melhor figurino da tipificação nacional: a bilontragem. Atores: Oscarito, Grande Otelo e Zé Trindade, dentre outros.

Ao desrespeitar as duas maiores instituições do capitalismo, o trabalho e a família (pois o trambiqueiro estava pronto a cortejar qualquer mulher bonita, mesmo se ela fosse casada), o malandro deixava entrever a alegria de ser marginal. Ele desencadeava o jogo com o mito popular de que "nesta terra se virando tudo dá". E no sistema moral das revistas, as malandragens, os trambiques, as marmeladas e os pequenos golpes nunca eram punidos. No final, tudo era resolvido com o jetinho brasileiro.

A Mulata - tipo mais sedutor do teatro brasileiro. Na disputa do seu coração o português e o malandro se enfrentam. A mulata aparece inicialmente como baiana. As primeiras mulatas eram atrizes brancas. Linguajar da mulata - vindo da senzala, chega à cidade e incorpora as gírias, os neologismos à sua maneira peculiar de falar e ficou pernóstica. A mulata mais famosa foi Araci Cortes.

O Caipira - ingênuos sertanejos encantados com o progresso da Capital Federal. Podia ser um pobre coitado ou um rico fazendeiro do café. Os papéis a ele destinados eram diversos, transformando-o numa espécie de "valor nacional" em oposição aos moldes estrangeiros. Foi Martins Pena quem introduziu o caipira no teatro brasileiro, em 1883 (Um sertanejo na corte). Artur Azevedo escreveu o personagem Euzébio de O Tribofe para Brandão, o Popularíssimo. O personagem do caipira imortalizou-se com o ator Mazzaroppi. A atriz mais famosa foi Alda Garrido.

O Português - grossos bigodes, tamancos, sotaque, burro, vítima do escracho e do bom humor do brasileiro, o português da piada.

A Mulher Fatal - a cocotte. Fingia amor para tirar dinheiro do português ou do caipira. Muitas vezes era um falsa estrangeira.

A Caricatura Viva - retratava pessoas conhecidas da política, das artes ou da sociedade. Na encenação procurava-se copiar a figura. A platéia reconhecia com facilidade o ridicularizado, que geralmente tem um outro nome. Em O Carioca - revista de Artur Azevedo de 1886 - o Doutor Sá Bichão, caricatura viva do professor Castro Lopes, cria vários termos para substituir as palavras francesas em uso corrente pelos brasileiros. Foi Castro Lopes quem introduziu:

cinesíforo - no lugar de chauffeur
convescote - no lugar de piquenique
cardápio - no lugar de menu

Na peça o personagem Sá Bichão se assemelha a um personagem da comédia dell'arte, utilizando-se do latim e de extensas explicações complicadas - um prato cheio para os revistógrafos.

O presidente Getúlio Vargas se divertia com as caricaturas de sua pessoa no palco, porém, sem ridicularizações.

4. Metalinguagem - a prática de revelar as técnicas dramatúrgicas e da encenação sempre seduziu as platéias. A metalinguagem sempre foi um recurso utilizado pelo teatro popular. Na revista esse procedimento era comum.

5. Coplas - em francês couplets eram composições em versos destinadas a serem cantadas. No entanto, faziam parte integrante do texto dramático. Apresentava os personagens. O personagem se apresentava cantando - ária de apresentação.

6. A revista traz uma mudança espacial para os autores brasileiros. Até então, assistíamos ao teatro de gabinete, aos espaços domésticos íntimos, privados. Com a revista sobe à cena o espaço público e aberto. A revista supera o realismo convencional do drama realista e da peça de tese, levando-o aos seus limites:

Lá está a Capital, com sua ruas, prédios, monumentos, personagens típicos e mazelas características. (...) Lá está a linguagem popular, com seus acentos e gírias habilidosamente teatralizados. Lá está a História miniaturizada num painel anual onde se misturam guerras, personagens ilustres, eleições, Abolicionismo, República e reclamações do dia-a-dia contra a companhia telefônica, o preço do transporte ou os serviços de limpeza urbana. Lá está a Opinião Pública, eminência parda cujo poderio se fortalece nesta passagem do século XIX para o XX. (Flora Süssekind)
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Extraído de "História e Dramaturgia do Teatro Brasileiro I", professora Elza de Andrade, CAL, 2001. Bibliografia:

SÜSSEKIND, Flora. "As revistas do ano e a invenção do Rio de Janeiro". Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

VENEZIANO, Neyde. "O teatro de revista no Brasil". Campinas: Pontes, 1991.

Nelson Rodrigues (1912-1980)

2011-07-30T14:53:00.001-07:00

BIOGRAFIA

1. Nelson Rodrigues nasceu na cidade do Recife, Pernambuco, em 23 de agosto de 1912, quinto filho dos 14 que o casal Maria Esther Falcão e o jornalista Mário Rodrigues puseram no mundo. Seu pai, deputado e jornalista do Jornal do Recife, por problemas políticos resolve se mudar para o Rio de Janeiro, em 1916, onde vem trabalhar como redator parlamentar do jornal Correio da Manhã.

2. Mário Rodrigues permitia a ida dos filhos ao Correio da Manhã para visitá-lo. Dizem que jamais sonhou em ter seus filhos jornalistas: as meninas seriam médicas, os meninos advogados. Afinal, a vida que levava não era nada fácil: nomeado diretor do jornal, meteu-se numa batalha entre Epitácio Pessoa e Artur Bernardes, o que lhe custou um ano de cadeia, em 1924. Negando-se a fugir do país, ficou preso no quartel na Rua Evaristo da Veiga, no Rio de Janeiro. A partir da data de sua prisão o jornal que dirigia - Correio da Manhã - foi silenciado pelo governo por oito meses.

3. Ao ser libertado, Mário Rodrigues pede demissão e cria seu próprio jornal, A Manhã. Nelson inicia sua carreira jornalística em 29 de dezembro de 1925, como repórter de polícia. Tinha treze anos e meio, era alto, magro e seus cabelos eram indomáveis. Embora fosse filho do patrão, teve que comprar calças compridas para impor respeito aos colegas de redação. Nelson impressiona os colegas com sua capacidade de dramatizar pequenos acontecimentos. Especializou-se em descrever pactos de morte entre jovens namorados, tão constantes naquela época.

4. A irmã Dorinha morre em setembro de 1927, aos nove meses, de gastroenterite. Em 1928 a família se transfere para uma nova e luxuosa casa na Rua Joaquim Nabuco, 62, em Copacabana. Viviam um momento de muito dinheiro e muita fartura. Nessa época, o autor e seus irmãos mais velhos trabalhavam no jornal A Manhã. Nelson havia abandonado a terceira série do ginásio. Nunca mais voltou à escola, apesar do esforço feito por seu pai.

5. Mário Rodrigues perde o jornal que, mal administrado, está cheio de dívidas. Amigo de Melo Viana, vice-presidente da República, em 21 de novembro de 1928, e apenas 49 dias depois de perder A Manhã, Mário Rodrigues lançou seu novo jornal de grande sucesso: Crítica, que chegou a ter uma circulação de 130 mil exemplares.

6. Em 26 de dezembro de 1929, a Crítica estampa matéria, na primeira página, sobre o desquite de Sylvia e José Thibau Jr. Foi a fórmula encontrada para o diário não sair sem assunto, já que era o primeiro dia após o Natal. No dia 27, pela manhã, Sylvia entra na redação da Crítica procurando por Mário Rodrigues. Não o encontrando, pede para falar com seu filho Roberto e dá-lhe um tiro no estômago. Nelson viu e ouviu tudo. Com 17 anos, era a primeira cena de violência brutal que presenciava. Seu irmão faleceu dois dias depois. Ninguém conseguirá penetrar no teatro de Nelson Rodrigues sem entender a tragédia provocada pela morte de Roberto. Apenas 67 dias após a morte do filho, Mário Rodrigues sofre, aos 44 anos, uma trombose cerebral. Faleceu dias depois de encefalite aguda e hemorragia.

7. Em 24 de outubro Washington Luís é deposto, redações e oficinas de diversos jornais são invadidas e empasteladas. Dentre elas, a do jornal dos Rodrigues. De todos eles só um não voltaria a circular: Crítica. Isso sem contar que Milton e Mário Filho foram presos, porém logo libertados. Os irmãos começam a procurar emprego, coisa que para eles não estava nada fácil. Começaram a vender tudo o que tinham para poder sobreviver e, devido ao aluguel sempre atrasado, eram obrigados a mudar de casa a cada três meses. Até que um dia uma porta se abriu para Mário Filho. Irineu Marinho havia fundado o jornal O Globo, em 1925, mas apenas 21 dias após o jornal circular pela primeira vez, morreu de enfarte. Roberto Marinho, filho de Irineu, era o sucessor natural, mas achou-se muito inexperiente para comandar um jornal e convida Mário Filho para assumir a página de esportes de O Globo. Mário aceitou, desde que pudesse levar seus irmãos Nelson e Joffre. Roberto Marinho deu seu "de acordo" com a condição de só pagar o ordenado a Mário Filho. Nelson era chamado de "filósofo" pelos colegas de O Globo, tinha um aspecto desleixado, um só terno e não vestia meias por não tê-las. Mário Filho lança seu jornal, Mundo Esportivo, justo no fim do campeonato de futebol. Sem ter assunto, inventaram algo que seria uma mina de dinheiro anos depois: o concurso das escolas de samba.

8. Em 1934 Nelson contrai pela primeira vez uma tuberculose pulmonar. Por falta de um diagnóstico precoce, o autor já havia, com apenas 21 anos, arrancado todos os dentes e posto dentadura, numa tentativa de debelar a febre que insistia em não ir embora. Vai, então, para Campos do Jordão, em São Paulo, local recomendado para tratamento. Foi a primeira de uma série de seis internações. Roberto Marinho, sabendo das dificuldades da família, continuou pagando seu ordenado normalmente. Nelson passou 14 meses no Sanatorinho. Em abril de 1936, a terrível doença atacou seu irmão Joffre, com 21 anos, que foi levado para o Sanatório em Correias, no Rio de Janeiro. Nelson ficou ao seu lado durante sete meses. No dia 16 de dezembro de 1936 Joffre faleceu.

9. Em 1937 a redação do jornal só tinha homens. Após muita conversa Roberto Marinho resolveu contratar Elza Bretanha, apadrinhada do diretor administrativo, como secretária. Voltando de sua segunda estada em Campos do Jordão, Nelson foi informado da presença de Elza, "19 anos, moradora do Estácio e dura na queda". Ele, então, sentenciou: "Está no papo". Errou. Casaram-se no dia 29 de abril de 1940. Nelson alugou uma casinha no Engenho Novo. Era sua volta ao subúrbio. Após seis meses de casamento, certa manhã Nelson acorda e comunica a Elza que estava cego. Não enxergava nada. Descobriu, indo ao médico, que se tratava de uma seqüela da tuberculose. Tomou muito antiinflamatório, melhorou, mas 30% de sua visão estava perdida para sempre, nos dois olhos.

10. Nelson procurava uma saída para seu aperto financeiro. Elza estava grávida e seu salário estava estagnado nos 500 mil réis mensais. Um dia, ao passar em frente ao Teatro Rival, viu uma enorme fila que se formava para assistir "A família lero-lero", de Raimundo Magalhães Júnior. Alguém comentou: "Esta chanchada está rendendo os tubos!". Uma luz se acendeu na cabeça do autor: por que não escrever teatro? No meio do ano de 1941 escreveu sua primeira peça: "A mulher sem pecado". Nessa época as peças ficavam, no máximo, duas semanas em cartaz. Nelson oferece sua peça para dois grandes artistas de então: Dulcina de Moraes e Jaime Costa, mas eles a recusam. Depois de muita luta, em 9 de dezembro de 1942, "A mulher sem pecado" foi levada à cena pela Comédia Brasileira, com direção de Rodolfo Mayer, no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro. Lá ficou por duas semanas e não teve repercussão nenhuma perante o público.

11. Em janeiro de 1943 Nelson escreve sua segunda peça teatral: "Vestido de noiva". Elza, sua mulher, fez mais de 20 cópias datilografadas para serem entregues a jornalistas, críticos e amigos. O primeiro a receber foi Manuel Bandeira. Ele gostou. Como outros, escreveu sobre ela e elogiou. Os jornais e suplementos falavam sobre "Vestido de noiva" mas o autor não conseguia encená-la. Todos diziam que era uma peça que exigia cenário complexo e teria custo muito alto. Só Thomaz Santa Rosa, um pernambucano ex-funcionário do Banco do Brasil, cantor lírico, desenhista, músico e poeta, achou que era possível. Falou então com um polonês recém chegado ao Brasil: Zibigniew Ziembisnki.

12. O grande ator e diretor leu a peça e disse: "Não conheço nada no teatro mundial que se compare com isso". Nelson conhece o diretor e tem iníciio a epopéia do grupo Os Comediantes: oito meses de ensaios, oito horas por dia. Às 20h30 do dia 28 de dezembro de 1943, os portões do Teatro Municipal foram abertos e 2.205 espectadores viram a peça. Duas horas depois, o silêncio foi total na platéia. Nos bastidores ninguém sabia o que fazer. Ziembinski, entre palavrões em polonês, manda subir o pano. Os artistas surgem e o aplauso é ensurdecedor. O diretor aparece e o teatro delira. Alguém grita na platéia: "O autor, o autor!". Nelson estava escondido em um camarote, lutando contra a dor de sua úlcera, e não foi visto por ninguém. Disse, depois, que sofreu naquele momento, sentindo-se "um marginal da própria glória".

13. Apesar da fama que lhe deu, ele continuava sendo mal pago pelo O Globo Juvenil. Em fevereiro de 1945 é convidado por David Nasser, de O Cruzeiro, para uma conversa com Freddy Chateaubriand. A oferta era inacreditável: cinco contos de réis. Nelson foi para seu novo emprego: diretor de redação das revistas Detetive e O Guri. Como a função lhe tomava pouco tempo, o autor ficava perambulando pela redação da revista O Cruzeiro, que era no mesmo andar. Sempre procurando fazer "bicos" que permitissem um ganho extra soube que Chateaubriand estava querendo comprar um folhetim francês ou americano para O Jornal, que estava com uma tiragem de apenas 3 mil exemplares por dia e sem anúncios. Nelson ofereceu-se para escrever o folhetim. Daí nasceu Suzana Flag e "Meu destino é pecar". Quando a história terminou, o sucesso foi tão grande que foi lançado um livro pelas Edições O Cruzeiro. Calcula-se que a venda tenha ultrapassado a 300 mil livros. Isso provocou o começo de outro folhetim, "Escravas do amor", cujo sucesso também foi retumbante.

14. Em março de 1945 é atacado, novamente, pela tuberculose. Começa a escrever, então, "Álbum de família". Em fevereiro de 1946 o texto é submetido à censura federal e os censores ficam de cabelos em pé. A peça foi proibida de ser encenada. As opiniões se dividiam entre os intelectuais, os críticos e os jornalistas da época, uns a favor da liberação, outros contra. Venceram os contra, pois a peça só foi liberada em 1965 e levada pela primeira vez em 1967. Outro sucesso de 1946 foi a publicação de "Minha vida", umaautobiografia de Suzana Flag. Como das vezes anteriores, além de publicada em O Jornal, virou livro e vendeu horrores. "Anjo negro" estréia em abril de 1948. Como sempre, gerou comentários polêmicos. "Senhora dos afogados" é proibida em janeiro de 1948. Com duas peças interditadas, o autor luta como um mouro para tentar liberá-las. Não conseguindo, escreve "Dorotéia", em 1949, que muitos consideram seu melhor trabalho teatral. Ainda em 1948 é publicado mais um folhetim, "Núpcias de fogo", ainda como Suzana Flag.

15. Em 1949 Chateaubriand vai comandar o jornal Diário da Noite e leva Nelson consigo. Para trás fica Suzana Flag, que o autor não aguentava mais. Em seu lugar surgiu Myrna, uma nova máscara feminina. A diferença é que Myrna respondia a cartas de leitoras. Em 1950 o autor dá adeus a Chateaubriand e aos Diários Associados e fica esperando convites de outros jornais. Ficou um ano esperando...Nesse período, salvam a família as economias de Elza e um "bico" no Jornal dos Sports, de seu irmão Mário Filho. No ano seguinte sai do buraco e vai para a Última Hora. Em junho Nelson estréia uma nova peça, "Valsa nº 6", um monólogo estrelado por sua irmã Dulce. Ficou quatro meses em cartaz e foi outra desilusão para seu autor. Samuel Wainer, dono do jornal Última Hora, propõe ao autor que escreva, com pagamento extra, uma coluna diária sobre um fato real. Poderia se chamar "Atire a primeira pedra", mas Nelson sugeriu "A vida como ela é". O sucesso foi estrondoso. Em 1951 relançou Suzana Flag em "O homem proibido".

16. Em 8 de junho de 1953 estréia no Teatro Municipal a peça "A falecida". Nessa época Nelson mantinha um romance com Yolanda, secretária de um radialista da Rádio Mayrink Veiga. Esse caso durou cinco anos e rendeu três filhos: Maria Lúcia, Sônia e Paulo César, que ele não reconheceu como seus. Com tudo isso acontecendo, o autor produziu o último folhetim de Suzana Flag, "A mentira", publicado no semanrário Flan, lançado por Samuel Wainer.

17. "Senhora dos afogados" é encenada no Rio, em 1954, com direção de Bibi Ferreira. A platéia, ao final, dividiu-se e uma parte gritava "Gênio" e a outra "Tarado". O autor não aguentou e reagiu à platéia, gritando do palco: "Burros! Burros!".

18. "Perdoa-me por me traíres" teve, também, problemas de liberação com a censura, em 1957 - sofreu cortes. Outra surpresa ocorreu na estréia: Nelson interpretava o personagem Raul. Mais uma vez as vaias e os que aplaudiam pediam para o autor falar. Ele não se fez de rogado: "Burros! Zebus!". Ninguém esperava, mas aconteceu: um tiro! Na discussão entre prós e contras, o vereador Wilson Leite sacou seu revólver e deu um tiro para amedrontar alguém que o havia chamado de "palhaço". Tumulto geral. No dia seguinte a censura proibiria a peça.

19. "Viúva, porém honesta" estreou em 13 de dezembro do mesmo ano. Dizem que nela o autor procurava atingir aos críticos que atacaram "Perdoa-me por me traíres". Um dos atores era Jece Valadão, cunhado do autor. Dercy Gonçalves estréia "Dorotéia" em São Paulo. Ficou um mês em cartaz. Nelson não gostava dos "cacos" que a atriz introduzia no texto.

20. Em 1958 estréia "Os sete gatinhos", também com Jece Valadão no elenco. Apesar de malhar o presidente da República da época, Juscelino Kubitschek, Nelson vai até ele pedir um emprego. Consegue um cargo de tesoureiro em um instituto de aposentadoria e pensões (IAPETEC), mas é reprovado no exame de vista. Pede, então, a vaga para Elza. Juscelino queria agradar Mário filho e a nomeia.

21. O autor teve sério problema de vesícula, tendo de se submeter a uma operação de alto risco. De agosto de 1959 a fevereiro de 1960, centenas de milhares de leitores acompanharam a história de Engraçadinha e sua família em "Asfalto Selvagem". Foram publicados dois livros, intitulados: "Engraçadinha - seus amores e seus pecados dos doze aos dezoito" e "Engraçadinha - depois dos trinta".

22. O autor almoçava com sua mãe quase todo dia. Tomava o ônibus na Central do Brasil e ia até o Parque Guinle, em Laranjeiras. Um dos motoristas gostava de exibir-se: tinha 27 dentes na boca, mas eram todos de ouro. Nelson juntou esse fato ao bicheiro do submundo carioca, Arlindo Pimenta, e daí surgiu o "Boca de ouro".

23. A peça, como todas as demais, teve problemas com a censura. Foi levada para estrear em São Paulo e foi um retumbante fracasso. Ziembinski insistiu em viver o papel principal e não deu certo. Em janeiro de 1961, com Milton Morais como protagonista, "Boca de ouro" estréia no Rio com grande sucesso. Ainda no final de 1960 o autor entrega a Fernanda Montenegro e Fernando Torres a peça "Beijo no asfalto".

24. Nelson escreveu para Walter Clark a primeira novela brasileira de todos os tempos: "A morta sem espelho". Apesar do grande elenco - Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Sérgio Britto (que também respondia pela direção), Ítalo Rossi, Paulo Gracindo (que estreva na TV), música de Vinícius de Moraes - não foi autorizada a sua apresentação às oito e meia da noite. Foi empurrada para o horário das vinte e três e trinta. Walter Clark apelou, sem sucesso, até para Dom Helder Cãmara. Conseguiu, finalmente, autorização para o horário das dez horas, que não compensava financeiramente. Nelson foi convidado a encerrá-la rapidamente. Ficou claro nesse episódio que o problema era o nome do autor.

25. Na sua novela seguinte, "Sonho de amor", em 1964, seu nome apareceu, mas ela foi anunciada como uma adaptação de "O tronco do ipê", de José de Alencar. Sua última novela para a TV foi "O desconhecido", com direção de Fernando Torres e Jece Valadão, Nathalia Timberg, Carlos Alberto, Joana Fomm e outros, que só foi liberada graças ao poder de convencimento de Walter Clark.

26. Depois de ser renegada por muitas atrizes, "Toda nudez será castigada" entréia no dia 21 de junho de 1965 e é um sucesso. Os artistas são aplaudidos em cena aberta, os ingressos são avidamente disputados e fica em cartaz por seis meses no Teatro Serrador e em excursão pelo país. Após três anos de apresentações no Rio, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, a peça é proibida em Natal.

27. Em 1966 o autor muda-se, a convite de Walter Clark, para a TV Globo. Em situação financeira apertada - como sempre - aceitou até aparecer como "tradutor" dos romances de Harold Hobins, publicados pela Editora Guanabara. Foi uma forma de receber mais dinheiro. A TV Globo era a "lanterna" na preferência dos telespectadores naquela época. No programa "Noite de gala" o autor apresentava o quadro "A cabra vadia", onde entrevistava pessoas. O primeiro foi João Avelange, presidente da CBD - Confederação Brasileira de Desportos.

28. Nessa época é chamado por Carlos Lacerda, ocasião em que é informado da criação da editora Nova Fronteira. Lacerda, que o malhou por tanto tempo, pediu-lhe um romance e deu-lhe um cheque de dois milhões de cruzeiros. Era algo em torno de 900 dólares, mas para quem estava pendurado, foi ótimo. Ele escreveu "O casamento". Quando Lacerda leu o livro, ficou assustadíssimo. Era um carnaval de incestos e perversões às vésperas de um casamento. Vendeu-o para Alfredo Machado, da Editora Eldorado. O livro vendeu 8 mil exemplares nas primeiras duas semanas de setembro de 1966, empatando com as vendas do novo romance de Jorge Amado, "Dona Flor e seus dois maridos". A morte de seu irmão, Mário Filho, impediu por algum tempo que ele fizesse a divulgação da obra. Quando reanimou, o livro teve sua venda proibida pelo ministro da Justiça, Carlos Medeiros Silva. Sua venda foi liberada nocamente em 1867.

29. No dia 21 de fevereiro de 1967, o prédio onde Paulo Rodrigues, irmão de Nelson, morava em Laranjeiras, desabou devido às chuvas. Morreram Paulinho, a esposa, filhos e mais alguns parentes que lá se encontravam para festejar o aniversário da cunhada do escritor. Em dezembro desse mesmo ano a viúva de seu irmão Mário se suicida.

30. Raphael de Almeida Magalhães, que já atuara como advogado de Nelson, é eleito governador do Estado da Guanabara. E consegue, finalmente, liberar "Álbum de família", que estava interditada desde 1946. Só em julho de 1967 foi levada à cena e, apesar do carrossel de incestos, foi aplaudida no final. Já não tinha o impacto de tempos atrás. No jornal O Globo passa a publicar "À sombra das chuteiras imortais" e "As confissões", cada uma patrocinada por um banco. Como recebia uma comissão por esses patrocínios (mais que o dobro de seu salário), estabilizou sua situação financeira. A primeira "Confissão" foi publicada em 4 de dezembro de 1967. Uma de suas manias era implicar com as pessoas conhecidas e com os amigos. Era do seu estilo alimentar-se periodicamente de certas obsessões. Como dizia Cláudio Mello e Souza, Nelson era a "flor de obsessão".

32. A partir de 1970 a ditadura militar endurece. Nelson, conhecido e admirado pelos militares, luta para tirar da prisão Hélio Pellegrino e Zuenir Ventura. Em 1972 começa nova luta: seu filho Nelsinho é um dos terroristas mais procurados pelas forças armadas. "Prancha" (seu codinome) foi apanhado em 30 de março de 1972. Dois anos antes, quando seu filho já vivia na clandestinidade, Nelson consegue com o presidente da República, General Medici, que ele saísse do país. Nelsinho não aceita o privilégio. Apesar disso, devido a seu prestígio e contatos com os militares, era muito procurado para ajudar pessoas em apuros com o regime militar. De 1969 a 1973 ele teve participação ativa na localização, libertação ou fuga de diversos suspeitos de crimes políticos. Após a prisão de Nelsinho, começa a luta para localizá-lo e procurar mantê-lo vivo, pois a tortura corria solta.

32. Nelson escreve "Anti-Nelson Rodrigues" no final de 1973. Em 1974, a peça fazia bela carreira no teatro do Serviço Nacional do Teatro. O autor faz alguns exames e é levado de imediato para São Paulo para ser operado de um aneurisma da aorta. Passou por duas operações, quase morreu, retornou ao Rio e, apesar de terminantemente proibido pelo médico, voltou a fumar. Em abril de 1977 é internado com uma arritmia ventricular grave e nova insuficiência respiratória.

33. O autor escreveu sua grande e última peça - "A serpente" - em meados de 1979, pouco antes de seu filho Nelsinho iniciar greve de fome com 13 companheiros, os últimos presos políticos cariocas, com a finalidade de transformar a anistia ampla em anistia total e irrestrita. Finalmente, no dia 23 de agosto, dia do aniversário do autor, Nelsinho é autorizado a deixar a prisão e assistir ao nascimento da filha Cristiane. No dia 16 de outubro, Nelsinho recebeu a liberdade condicional, mas não pôde ver seu pai: estava inconsciente no Hospital Pró-cardíaco. Nelson Rodrigues faleceu na manhã do dia 21 de dezembro de 1980, um domingo. No fim da tarde daquele dia ela faria 13 pontos na loteria esportiva, num "bolo" com seu irmão Augusto e alguns amigos do Globo. Dois meses depois, Elza cumpriu seu pedido - de, ainda em vida, gravar o seu nome ao lado do dele na lápide, sob a inscrição: "Unidos para além da vida e da morte. É só".

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Os trechos foram selecionados pela professora Elza de Andrade, extraídos do livro "Anjo pornográfico", de Ruy Castro.

Comparação entre Cinema e Teatro

2011-06-06T08:33:00.000-07:00

Domingos Oliveira

1. O cinema é o sonho do homem, sua filosofia, política e estética. Seu drama, farsa, ópera bufa, comédia, ética. O cinema é a aventura do homem, seu terror, seu mistério, seu medo, sua glória e muitas outras coisas mais.

O Teatro é completamente diferente. O Teatro é Real.

2. No Teatro, somente podemos ver o que os personagens falam ou fazem. No cinema, podemos ver o que eles pensam. O Cinema gosta de considerar-se uma indústria, denominação que ofenderia o Teatro.

3. No Teatro, o assunto é um só: o Homem. Apenas o homem, nu, inteiro. O Cinema tem mais recursos. Se a cena é chata, podemos sempre cortar para uma paisagem.

4. Para o Ator de Cinema, basta saber o método Stanislavski (viver o papel). No Teatro é preciso o Stanislavski, e, além disso, mostrar que se está fazendo Teatro.

Por isso é muito mais fácil representar no cinema. Basta o Stanislavski. Talvez com uma ponta de histeria (ou esquizofrenia), para fazer sucesso.

5. No Teatro, o Risco é peça fundamental, como no circo. Terá aquela atriz fôlego para chegar ao fim? Será que aquele ator vai aguentar essa voz gritada? E o acesso de choro? Ou o frouxo de riso, pode ser controlado? Será que Deus vai me conceder hoje a graça de fazer bem aquela cena?

O risco é a estrela, como no Circo.

No cinema, o risco é controlado, podemos sempre repetir o take. Nesse ponto, o cinema é morto e o teatro, vivo.

6. No Teatro, o espetáculo não é feito apenas pelos atores. É feito pelos atores e espectadores. Uma interação tão intensa quanto mágica, chamada Teatro, da qual quem não é ator não entende.

O Ator é um especialista de um assunto muito particular. É aquele que entende o que acontece quando muitas pessoas se juntam. Quando muitas pessoas se juntam, acontece algo sério e misterioso, que não pode ser posto em palavras. Sensações e emoções cruzam o ar em todas as direções. As consciências declaram, mesmo sem verbalizar, suas profundas diferenças. Dissonam as individualidades, mais ou menos agressivamente, funcionando o Ator ao mesmo tempo como catalisador e parede refletora deste violento fenômeno. Creiam-me, não é nada sutil.

Já vi muitas vezes atores sendo derrubados (às vezes literalmente) por um antagonismo da platéia, ou, ao contrário, quase levitarem de prazer, erguidos pela solidariedade dos espectadores. E não vai aqui nenhuma vaidade.

Há um momento no teatro, raro momento, em que as consciências todas de atores e espectadores consonam. Este momento é sublime, inesquecível, um orgasmo do espírito.

É também, porque não dizê-lo, transcendente ou até místico. Ele prova que muitos homens podem, em determinadas circunstâncias, ser um só. Faz suspeitar que talvez sejamos um só.

Alguém disse que a maior dar artes, do ponto de vista da forma, é, sem dúvida, a música. E do ponto de vista do conteúdo, a Arte do Ator.

Transcendências não faltam também à sétima arte (quais são as outras seis?)

7. A grande importância do cinema, na compreensão humana da vida, vem de sua possibilidade de manipular o tempo, creio eu.

O Tempo.

O quadro parado fixa o instante eterno.

A câmera rápida denuncia o turbilhão em que vivemos, o quão ridículo somos todos, formigas da Existência.

A própria montagem, o corte cinematográfico que faz desaparecer um tempo que prendia inexoravelmente um momento ao outro...

São recursos alucinantes!

Que descrevem com contundente objetividade algumas das manobras mais sutis da mente humana.

E a câmera lenta? Que faz-nos perceber o mundo em todo o seu largo mistério, permitindo-nos ver aquilo que teríamos visto se tivéssemos a atenção dos Deuses...

E assim vai o cinema. Um lugar onde somos eternos. Dentro de latas, porém eternos. Jovens mesmo quando mortos há muito tempo.

O cinema surpreende a morte em seu trabalho.

8. Transcendente em sua essência técnica.

Dizer que o Cinema é o sonho do homem está longe de ser uma metáfora. Aquela máquina inventada pelos irmãos Franceses da Luz reproduz, com uma fidelidade embaraçosa, o ato humano de sonhar. Um filme é realmente como um sonho, irretocável, livre, ilusório, incontrolável, como somente um sonho pode ser. O cinema não parece a Imaginação ou a Memória, embora possa retratá-las eficientemente. Porém parece muito mais com o Sonho. E assim sendo atinge-nos em veia profunda, pelo inconsciente, seja isso lá o que for.

O Teatro atinge diferente. Sensorialmente, corporalmente, sensualmente, eroticamente.

É possível, pelo menos em fantasia, viver um grande amor com uma daquelas atrizes.

É possível que o teatro pegue fogo, que algum ator morra...
Perdoem a hipótese, mas já aconteceu muitas vezes, de Cacilda a Molière. O Palco é um bom lugar para morrer.

Tento dizer que, de alguma forma, é perigoso ir ao teatro, mesmo sem falar na falta de estacionamento e nos assaltantes eventuais. Você pode se emocionar demais, pode não conseguir sair no meio da peça. Não se vai ao Teatro tão impunemente quanto ao cinema.

9. O Teatro é a grande máquina simbolizadora. Um ovo colocado no meio de um palco passa a ser O Ovo. Um ovo na tela traz apenas a suspeita de que há uma galinha por perto.

No cinema, você pensa, vive e sente o Momento, o plano. No teatro você faz exatamente o mesmo, depois repete mil vezes até perder o sentimento. E então encontra a sua forma artística. O cinema é o dionisíaco, o teatro é o dionisíaco feito apolíneo. Um tipo de reflexão de outra ordem.

No fazer do cinema, importa o detalhe. O processo, por sua dificuldade técnica, concede tempo até demasiado para a reflexão sobre cada instante. No teatro não, o detalhe não importa (quem se importar com ele está perdido). No fazer do teatro importa o conjunto da obra, ou seja, seu conteúdo. Como a escultura, o bloco de matéria-prima vai sendo modelado aos poucos e igualmente. Quando uma parte estiver pronta, a escultura inteira está pronta. No cinema, não. No cinema modela-se um dedo com perfeição, para daí deduzir como deve ser a mão e o braço.

10. Minha vida teria sido muito pior se não existisse o cinema. Quando estou triste, deprimido, querendo morrer - vou ao cinema ver um filme.

Se não existisse o teatro minha alma seria muito mais pobre.

O teatro ensina o quanto a vida é uma ilusão, como Platão queria. Somente possuímos uma vida, dizem. No teatro, várias.

O teatro tem o tamanho da vida, é tão fugaz quanto ele. Um monte de panos e luzes que, uma vez terminada a função, tornam-se Nada, restando apenas na memória dos poucos que lá estiveram. Isto faz com que a gente do teatro seja uma gente humilde e isso é bom.

O Teatro e o Cinema são a vida sem as partes chatas.

Concluindo:

No cinema há o exibidor, o distribuidor, a ditadura da técnica, enfim, muitos intermediários entre o autor e a obra. No cinema, o ator é uma peça relativamente sem importância, diante dos poderosos fotógrafos e técnicos de som, diretores.

No teatro é diferente, sem intermediários. Você faz uma peça com cinco amigos, é um fracasso, vão 20 pessoas com entrada a 15 reais. São 300 reais. Os cinco vão na bilheteria, pegam a grana e a dividem, ainda dão uma parte para o diretor. Fica cada um com cinquentinha. Dá para jantar bem.

Outro dia fui ao cinema e fiquei olhando um close de uma moça bonita naquela tela enorme...e, de repente, pensei! Já vi isso antes! Esses rostos enormes, essa terra de gigantes! Foi na minha infância primeira. Era assim que eu via o rosto de minha mãe, quando me botava no colo.

O cinema nos torna todos crianças, devolve-nos a inocência perdida. Viva o cinema!

Porém, como aventura humana, ou seja, como Arte, o teatro é maior.
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Artigo extraído da Revista de Teatro nº 522 (novembro/dezembro 2010), uma publicação da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores)

O teatro moder.net e a respiração artificial

2011-03-22T08:17:00.000-07:00

Uma contribuição ao debate
sobre espetáculos de teatro
na internet: o ponto de vista
histórico e crítico

Aderbal Freire-Filho

          O teatro na internet não é teatro, mas é uma rima e pode ser uma solução.

          O teatro, essa arte ao mesmo tempo antiquíssima e supernova, surgida após a explosão da grande estrela dramática que produziu também o cinema, pode assim ser identificada no céu da internet e salva da geléia geral, meu santo Torquato Neto.

          Tão sensacional quanto a invenção do cinema falado foi a invenção que veio depois, a do teatro. O cinema falado matou o velho teatro que encontrou no caminho: três tiros do John Wayne no peito do ensaiador português que tomava seu drinque no saloon e pronto, acabou-se o velho teatro.

          Pois esse teatro "inventando-se" já tem história, algumas eras em poucas décadas. Como é impossível um acompanhamento ordenado dessa história, o progresso do teatro emperra na repetição. E um avanço antigo de linguagem é saudado como novo, como se Joyce e Elliot, desconhecidos, estivessem sempre surgindo e muitas vezes em subprodutos. Nada contra a recriação, falo contra o retrocesso. Como diz Lúcio, da seleção brasileira, o passado não é sofá, é trampolim.

          Imagine um crítico literário que não tivesse a possibilidade de ler os clássicos, nem a literatura produzida fora do seu país, a não ser em excepcionais viagens ao estrangeiro, quando leria os romances "em cartaz" naquele momento. Ou um crítico de música que só pudesse ouvir os músicos de sua vila. Ou um crítico de cinema que só conhecesse Orson Welles e Chaplin pela leitura de ensaios e biografias, e Glauber Rocha pela fama deDeus e o diabo na terra do sol, um filme perdido para sempre. Pois é com esses supostos críticos que se precisa comparar os críticos de teatro. É extraordinário que ainda assim existam bons críticos.

Posso falar de um autor novo para deixar mais claro o que quero dizer com o teatro "inventando-se". Vamos lá. O melhor desses caras da nova dramaturgia é um inglês de brinquinho na orelha, Bill Shakespeare. Às vezes, um espetáculo "atualiza" as peças dele contentando-se em vestir os atores com roupas moderninhas, paletó e gravata, pasta de executivo etc. A invenção do teatro passou por aí nos anos 50 do século passado, mais ou menos. Claro, não estou defendendo uma reprodução rigorosa dos vestidos da época, não se trata disso. Mas o novo em teatro, a arte do homem e da mulher vivos, não está propriamente nos seus vestidos.

           Pra começar, a vida é o presente ou, como diz Gilberto Gil, com um marênteses meu, o melhor lugar do mundo (o teatro) é aqui e agora. Já vi espetáculo com texto pós-becktiano, cenário pós-expressionista, roupas pós-kiwi e, por outro lado, atores no passado, declamando como no século XIX. E muitas vezes críticos pedem isso, dizem: faltou solenidade para dizer as palavras do poeta.

          Quando o meu Artaud grita: chega de literatura no teatro!, não fala contra os textos, contra os autores, sejam dramaturgos, poetas ou narradores. Fala contra os mortos-vivos em cena.

          Então, vamos navegar no grande mar do teatro. O teatro moder.net contra o teatro modernete. Talvez seja a grande saída para a crítica e a história do teatro do futuro. Para a juventude twitterista, ou seja, para os que vão conhecer primeiro o teatro moder.net, é bom lembrar que ele só vale como incentivo ao salto para uma sala mágica de teatro.

          Senão, vão continuar sem-teatro. E sem movimento.
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Artigo extraído da Revista de Teatro da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores), nº 521, setembro/outubro 2010.

Jean Genet ou O combate com o Teatro

2010-10-03T07:17:00.000-07:00

Bernard Dort

Fala-se muito em Genet e muito pouco em sua obra. Quando se comenta a obra é para voltar à personagem Genet, para exaltar a lenda do "asilado, ladrão, mendigo, prisioneiro, pederasta...e artista". Em resumo, não se cessa de canonizar "São Genet". Cada crítico se julga obrigado a refazer, por conta própria e segundo sua medida, o itinerário traçado definitivamente por Sartre. É impossível sair do torniquete: a obra de Genet remete à personagem Genet e esta personagem só existe pela obra. Logo, qualquer crítica parece irrisória e vã: Sartre, afinal, não disse tudo o que havia para dizer sobre o artista Genet como herói de nossa época e antítese do revolucionário Bukharino? E o próprio Genet, em seu Diário de um ladrão, não deu o último retoque a seu auto-retrato?

Uma de suas preocupações essenciais foi certamente a de criar a própria imagem. Seus romances são biografias imaginárias, como também espelhos enganadores a realçar sua imagem. Mas Genet não parou aí. Desde o Diário de um ladrão já nos tinha mostrado o avesso destes espelhos. Talvez seja precisamente o livro de Sartre que lhe tenha permitido sair do torniquete no qual, agora, se fecham seus críticos. Ele próprio reconhece: "Levei algum tempo para me refazer. Fiquei quase incapaz de continuar a escrever...O livro de Sartre criou um vazio que permitiu uma certa deteriorização psicológica. Esta deteriorização permitiu a mediação que me conduziu ao meu teatro".

A mutação teatral

Com exceção de Alta Vigilância, ainda bem próximo de seus romances, e de As Criadas, todo o teatro de Genet é, na verdade, posterior a São Genet, Comediante e Mártir. Desde então Genet deixou de escrever ou, pelo menos, de publicar romances. Assim, sua atividade como dramaturgo coincide, quanto à essência, com uma mutação. O escritor Genet desligou-se, graças à mediação sartriana, da personagem Genet. Embora conservando a mesma temática sua obra mudou de estrutura, de função. E, talvez, de significado. É precisamente o que, à força de supervalorizar a personagem, a crítica deixou de assinalar: nas obras de Claude Bonnefoy e de Jean-Marie Magnan, a parte concedida ao teatro é pequena. E as peças só são lembradas em relação ao universo romanesco. Ora, é compreendendo a distância que separa as peças dos romances de Genet que poderemos entender o seu teatro. Não aproximando este daqueles.

Impõe-se uma primeira verificação: o universo de Genet se alargou. Nos romances ele se restringira ao meio fechado da prisão ou das salas dos fundos dos cafés de Pigalle, onde os homossexuais de Nossa Senhora das Flores exibem seus trejeitos. No palco, cresce vertiginosamente: a princípio, restrito à cela de uma prisão (Alta Vigilância), depois ao quarto da patroa onde as criadas representam sua servidão e sua falsa revolta, ele se estendeu a todo o espaço de uma cidade, do bordel ao quartel-general dos revolucionários, passando por um simulacro do Palais Royal (em O Balcão), em seguida, a um continente fictício: a África de Os Negros. Enfim, a um país real: a Argélia, em luta pela independência, que vem ainda prolongar o "balcão" do reino dos mortos. E, à concentração no tempo, , que era regra, por exemplo, de Pompas Fúnebres, esta longa meditação de Genet, de volta ao necrotério, sobre a morte de João D, sucede o desenrolar da crônica e dos acontecimentos (da colonização à independência) de Os Biombos.

Será necessário nos apressarmos em concluir que, como escrevia Claude Bonnegoy, "Genet se socializava?". Sem dúvida, , "já em As Criadas a relação patrão-empregada envolvia e perturbava a relação amorosa que unia as empregadas à patroa. O Balcão, Os Negros, Os Biombos, são críticas dos preconceitos da justiça, dos poderes, da opressão, do colonialismo. Mas são críticas indiretas, pois Genet dá tudo em bloco e mostra as situações em sua complexidade. Cabe ao espectador concluir". Fazendo do dramaturgo Genet um escritor engajado, corria-se o risco de nada compreender de seu teatro. E, além disso, o risco de justificar alguns dos ataques imbecis de que ele é alvo.

Neste particular, Genet é incisivo, ao afirmar que não escreveu as peças para atacar ou defender quem quer que seja: "Uma coisa deve ser escrita: não se trata de arrazoado sobre a condição das criadas. Suponho que exista um sindicato das empregadas domésticas - isto não é da minha conta. Que minhas peças ajudem os negros, isso não me preocupa. Aliás, não creio nisso. Acredito que a ação, a luta direta contra o colonialismo faz mais pelos negros que uma peça de teatro". Mais que isto, toda peça teatral deste tipo lhe é suspeita. Ela corre o risco de se voltar contra a causa que procura defender. Pois "eis que uma consciência conciliadora não cessa de sugerir aos espectadores: o problema de uma certa desordem - ou mal - sendo solucionado no palco, indica que, na realidade, está abolido. Porque, de acordo com as convenções dramáticas de nossa época, a representação teatral não pode ser senão a representação de um fato. Passemos, pois, a outra coisa e deixemos o nosso coração se encher de orgulho a partir do momento em que tomamos o partido do herói que tentou - e obteve - a solução".

Trata-se, portanto, de fazer uma coisa diferente e não de pretender resolver, pelo teatro, as dificuldades do mundo: "Ora, nenhum problema exposto deveria ser resolvido no imaginário, sobretudo porque a solução dramática corre para uma ordem social acabada. Pelo contrário, que o mal exploda em cena, nos mostre nus, se possível nos deixe perplexos e contando apenas com nossos próprios recursos".

Didatismo ou mágica?

Pode-se, todavia, contornar esta recusa categórica e ver no dramaturgo Genet, se não um escritor engajado, pelo menos um escritor realista - o que é bem diferente. Verificando que numa peça como O Balcão "inúmeros temas tradicionais de Genet, o duplo, o espelho, a sexualidade e, sobretudo, a superioridade do sonho, 'puro e estéril' e no limite da morte, sobre a realidade eficaz mas 'impura e maculada de compromisso' foram relegados ao nível de acidentes de segundo plano", Lucien Goldmann afirma que a obra "tem, no seu conjunto, uma estrutura realista e didática (no sentido brechtiano da palavra)".

Para ele, o "assunto da peça, perfeitamenmte claro, quase didático, é, na realidade, constituído pelas transformações essenciais da sociedade industrial na primeira metade do século". O Balcão seria, assim, uma vasta parábola realista na qual Genet teria (consciente ou inconscientemente) "transposto para o plano literário os grandes transtornos políticos e sociais do século XX e sobretudo para a sociedade ocidental, o aborto da imensa esperança revolucionária que caracterizou as primeiras décadas do século". Lucien Goldmann vê a melhor prova disto no que considera a ação central da peça: "a ascensão do Chefe de Polícia e da Proprietária da casa de ilusões (encarnações particulares daquilo que um sociólogo teria designado mais amplamente como a tecnocracia, encarnações que, entretanto, são acidentais, pois as duas personagens representam os dois aspectos essenciais da mesma organização da empresa e o poder do Estado) - a um prestígio anteriormente reservado à Rainha, ao Juiz e ao General".

Tal interpretação é, certamente, muito engenhosa. Não deixa entretanto de levantar graves objeções. De início, silencia sobre certas personagens de O Balcão: por exemplo, a do Mendigo (do oitavo quadro) e do Escravo (do nono quadro), que eram representados em Paris pelo mesmo ator. Ora, essa dupla pesonagem, que só na aparência tem um papel secundário, preenche uma função essencial: único, com o Enviado do Palácio, a não ser se metamorfosear e a não aceder à glória morta das "imagens" da casa de ilusões, representa, sem dúvida, o poeta, talvez o próprio Genet. Em seguida, esta interpretação reduz a obra a um esquema sócio-histórico por demais vasto e impreciso para que se possa afirmar, como fez Goldmann, que temos com O Balcão a "primeira grande peça brechtiana da literatura francesa", um exemplo de "teatro épico e didático" cujo objetivo seria contar, "através de um plano típico, um devir essencial".

O próprio Goldmann o reconhece de passagem: é unicamente no que tange às "suas transformações na superestrutura" que O Balcão descreve as grandes transformações históricas. Enfim, em vez de realismo épico brechtiano, é apenas de uma grande constatação naturalista, em grande escala, de que se deveria falar. Pois, diferentemente de Brecht, Genet não procura mostrar as causas de tais transformações: contenta-se em apontar os efeitos - e efeitos aparentemente irreversíveis. Enfim, a tentativa de decifração goldmaniana despreza um elemento fundamental da estrutura dramática da obra de Genet: seu caráter de cerimônia e o uso constante do teatro dentro do teatro. Talvez Goldmann pudesse responder a esta objeção afirmando que o referido jogo teatral é justamente o sinal da reificação da sociedade industrial moderna. Confessemos: tal analogia fica bastante vaga e seria válida, sem dúvida, para qualquer sociedade.

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Fragmento extraído do livro "O teatro e sua realidade", Editora Perspectiva, 1977, tradução de Fernando Peixoto. .

Domingos do tamanho do palco

2010-07-12T08:56:00.000-07:00

Domingos Oliveira, 73 anos, é um dos últimos românticos. Se há um tema que une toda sua obra, segundo ele, é o amor. Diretor, escritor e ator, contabiliza mais de 150 títulos – no teatro, no cinema e na TV. E o número apenas aumenta. O livro que ele está lançando, Minha Vida no Teatro (Editora Leya), reúne os textos de nove peças escritas na última década. O capítulo que fecha o volume, “Do Tamanho da Vida”, traz suas reflexões sobre o teatro (registradas em 1986), publicadas anteriormente em um livro à parte.

Desde sua estreia na direção teatral, em 1962, com Sétimo Céu, são quase 50 anos de profissão. Recentemente esteve em cartaz, no Rio de Janeiro, com uma nova versão de Do Fundo do Lago Escuro, peça sobre sua infância em que interpretou sua avó.

Foi casado com Leila Diniz, a quem dirigiu no filme Todas as Mulheres do Mundo (1967). Desde 1982, está casado com a atriz Priscilla Rozenbaum, parceira em diversas produções. Nesta entrevista, concedida por telefone e e-mail, ele explica por que toda arte é de autoajuda, define o teatro como uma “arte maior” e conta o que, afinal, busca nas mulheres.

Zero Hora – Comparando sua produção artística e sua vida, parece que a ideia de “viver da arte” é inseparável da “arte de viver”.

Domingos Oliveira – Aliás, A Arte de Viver será o título do meu próximo livro. Será uma atualização da minha filosofia, exposta em Duas ou Três Coisas que Sei Dela, a Vida (Objetiva, 1994). É o meu lado pensador, mesmo. Pode ser também que se chame Três ou Quatro Coisas que Sei Dela. Na verdade, queria chamar de A Vida é uma Puta, que é o título de um poema meu. Será um livro de autoajuda. Acho que toda arte é de autoajuda.

ZH – Como assim?

Oliveira – A arte só é válida quando serve para melhorar a vida das pessoas. Se você não aprende algo para usar depois, não é arte. A arte explica o mundo. Posso não ter ideia do que seja a guerra, mas se assisto a um bom filme de guerra como O Resgate do Soldado Ryan (1998), do Spielberg, saberei o que é.

ZH – As peças do livro representam sua produção mais recente. Há características que as diferenciam das que você escreveu até então?

Oliveira – A ligação sou eu mesmo. Não é uma relação visível para quem vê de fora porque são textos de estilos diferentes entre si. Mas uma característica é o humor. São raras as minhas peças que não têm humor. Me parece o único modo sério de falar das pessoas. Muitos sucessos meus são comédias românticas, do tipo que chamo de comédias comoventes, em que a lágrima mobiliza, justifica o riso. Sou um escritor sério que cada vez mais se esforça para fingir que não é.

ZH – Desde Aristóteles há uma ideia de que a comédia seria um gênero menor. Você trabalha na contramão disso.

Oliveira – Eu e muita gente: Chaplin, Woody Allen, Groucho Marx. Hoje, quem acha que comédia é um gênero menor é um imbecil. O teatro brasileiro é feito em cima da comédia. É difícil ser brasileiro sem optar por esse gênero. O brasileiro é uma comédia. A condição humana é uma comédia.

ZH – Na sua visão, já se consolidou no Brasil uma tradição dramatúrgica ou ainda temos apenas nomes esparsos na história?

Oliveira – Você sabe a resposta, é a segunda opção. Se dá muito pouca importância à dramaturgia no país. Um livro com peças de teatro não vende muito. No Exterior, é claro que eles compreendem que a arte é talvez a atividade mais importante da sociedade. Agora estão começando a publicar teatro aqui, mas é difícil. Por isso, não se pode deixar de observar duas coisas sobre meu novo livro. Primeiro, a coragem da editora em publicar a obra de um autor brasileiro. É de um risco comercial grande, porque peças de teatro não vendem bem no país. A segunda é a novidade editorial de diagramar as peças de modo que lembre a emoção das falas do espetáculo. Se você não quiser ler as rubricas (as orientações de cena), pode pular facilmente. Nesse sentido, é um livro experimental.

ZH – Além do teatro, você produz para cinema e TV – que, por suas naturezas, atingem um público mais numeroso. Você se questiona sobre por que continua a fazer teatro?

Oliveira – Adoro o cinema, mas acho que o teatro é uma arte maior como aventura humana. No cinema, você pode sempre contar com uma paisagem para preencher o tempo. No teatro, não. É só o homem. E mais: é só o que o homem fala e faz. A aventura do ator, pelo menos, é muito maior. O teatro é real, pode-se morrer em cena. O que se sente dentro de uma sala de espetáculo não se sente em lugar algum. Acabou de sair de cartaz aqui (no Rio de Janeiro) uma peça sobre minha infância, chamada Do Fundo do Lago Escuro, em que eu interpretava o papel da minha avó. Só o teatro pode proporcionar isso. A energia que vai do público para o ator – e vice-versa – é poderosíssima. É como se as consciências da plateia e dos atores fossem uma só.

ZH – Em um trecho da cronologia de sua vida e obra, ao final do livro, está escrito que dos 23 aos 25 anos você “bebe muito”. Depois se casa com Leila Diniz. Sua juventude até que foi bastante divertida, não?

Oliveira – (Gargalhadas) Sabe a diferença do homem sábio e do homem comum? Apesar de todos acabarem morrendo, o sábio se diverte mais (risos). Quero que a vida continue divertida enquanto eu existir.

ZH – Na sua vida – e na sua arte – as mulheres estão muito presentes. O que você busca nelas?

Oliveira – A paixão, talvez. Talvez o sexo. Esses dois sentimentos é o que de melhor a vida oferece. Busco os dois incessante e obsessivamente, desde a minha primeira consciência.

ZH – Você concorda com a ideia de que o artista está sempre fazendo a mesma obra? Qual seria o tema da sua obra?

Oliveira – O amor. Que mais há?

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POR FÁBIO PRIKLADNICKI (Zero Hora)
fabio.pri@zerohora.com.br

Quem é você?

2010-06-24T07:03:00.000-07:00

Eugenio Barba

Eu penso o teatro como um corpo que perde continuamente sangue. Algumas vezes em que ele vai para as ruas e reencontra a realidade, ele recebe golpes, perde sangue através de feridas que não cicatrizam. O corpo do teatro não pode viver de seu próprio sangue. Sua hemofilia exige que ele se alimente do sangue que vem de outros corpos. Ele tem sempre necessidade de novo sangue, ele não pode sobreviver por ele mesmo.

Existe um teatro hemofílico que nega sua condição: de uma beleza diáfana, em sua torre de cristal, ele é cercado de magistrados e exegetas que o proclamam eterno e empreendem operações de revigoramento através de diágnósticos e teorias. Mas existe um teatro consciente de suas hemorragias, que se afasta do círculo protetor dos sábios e parece se perder em uma realidade que o ignora e o degrada, um teatro que não sabe o que fazer, e que, em colisão com a realidade, sangra.

Você perde sangue, mas se você se recusa a ficar estendido em uma maca, você transpõe uma fronteira que conduz a uma espécie de terra-de-ninguém: atrás de você, se estende o território do teatro; diante de você, uma outra fronteira. Você ignora para qual território ela te leva. Você avança prudentemente, mas com obstinação.

Eventualmente, teus passos te fazem recuar, na direção da fronteira do teatro, e então os sábios e os magistrados sorriem, aliviados. Às vezes, você parece prestes a desaparecer no horizonte e teu destino se afigura como incompreensível. Afinal, quem é você? Um solitário que desaparece no deserto ou alguém que, avançando, e ainda que se perdendo, chega a traçar uma pista?

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Este fragmento foi extraído do livro "L'étranger qui danse" (Maison de la Culture de Rennes et Odin Teatret ApS/1977), e leva a assinatura do diretor do Grupo Odin. A tradução e o título ficaram por conta do crítico de Teatro, Lionel Fischer.

MIT - Mostra Internacional de Teatro 2010

2010-06-05T09:42:00.000-07:00

De volta aos palcos do CCBB RJ, a MIT 2010 é uma parceria com o FILO – Festival Internacional de Teatro de Londrina, que neste ano comemora sua 42ª edição. Espanha, Estados Unidos, Chile e França são os países que estarão presentes na mostra, durante todo o mês de junho:

Programação

De 04 a 06 de junho | Cia. Red Moon (EUA), “The Gabinet” | Cia. Redmoon
Inspirado no filme O Gabinete do Dr. Caligari, clássico do expressionismo alemão, quando ainda não havia som no cinema. Conta a história de um sonâmbulo que cai nas mãos de um médico maníaco, num manicômio. A peça mistura marionetes, acrobacias e interpretação.
Classificação indicativa: 14 anos

De 11 a 13 de junho | Cia. Marta Carrasco (Espanha), “Dies Irae”
Baseado no Réquiem, de Mozart, o espetáculo conta com 15 atores, bailarinos e cantores espanhóis, que desnudam a liturgia e mostram, sem concessões, a debilidade da verdade, indo muito além da missa fúnebre.
Classificação indicativa: 14 anos

De 18 a 20 de junho | Cia. Teatro Inmóvil (Chile), “El Ultimo Herdero”Um menino, sua mãe, a água, o deserto, uma planta mágica, um povo em guerra... Um conto fantástico sem palavras, onde as marionetes, as acrobacias aéreas, a dança e a música proporcionam uma viagem original dentro do mundo insólito de um menino soldado
Classificação indicativa: 12 anos

De 25 a 27 de junho | Cia. Le Trois Clés (França/Chile), “Gigantea”
O espetáculo mistura atores, marionetes e bonecos manipulados pelos atores em cena. Conta a história de Nepomuceno, um ancião vassalo do rei de Espanha, que chega ao Chile colonial com sua jovem esposa Dolores, como herdeiro de terras e criações de cavalos.
Classificação indicativa: 14 anos

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História do Teatro

2010-05-22T07:02:00.000-07:00

(Lionel Fischer)

O que se segue é um resumo (e bota resumo nisso!) da História do Teatro desde sua criação até o início do século XX. Este texto é dirigido sobretudo a jovens estudantes que, com uma constância comovente, têm me pedido para colocar neste blog "uma geral do que rolou desde o começo". Após relutar o quanto pude, acabei me rendendo aos múltiplos apelos. Mas no tocante ao século XX e XXI, fica para uma próxima ocasião - digamos, daqui a uns 10 anos...

***

O Nascimento

Tudo se inicia na praça do velho mercado de Atenas, a mais importante cidade-Estado da Grécia no século VI a. C. Contra a vontade de Sólon, tirano e legislador eficaz mas nem sempre dedicado às sutilezas da sensibilidade, o povo preferiu acreditar em cada gesto de Téspis - um homem estranho, que ousava imitar os deuses e os homens.

Grossa túnica nos ombros e tosca máscara sobre o rosto, Téspis desceu solene e grave os degraus do altar que improvisara sobre uma carroça. E sem esperar que os circundantes se refizessem do inesperado, afirmou: "Eu sou Dionisio". Foi um sacrílego e surpreendente momento das festas que a tradição reservava ao deus da alegria; foi também o instante em que, pela primeira vez, um obscuro e arrogante grego se fez aceitar como deus de carne e osso pelos atenientes do mercado. E foi o começo de uma aventura espiritual que atravessaria os séculos, mesclando - à imagem do próprio homem - verdade e fantasia, risos e lágrimas: o nascimento do Teatro.

No século seguinte, V a. C., quando a democracia se instalou na Grécia, começaram a ser organizados concursos que premiavam quem melhor falasse a sua linguagem e distraísse a multidão.

A tragédia grega

Na Atenas democrática do século V a. C., os grandes autores trágicos usariam de maneira mais racional, embora carregados de emocionalismo, os elementos que Téspis desorganizadamente vislumbrara nas suas imitações. À túnica, à máscara, à luz das tochas e aos eventuais recursos de encenação improvisada incorporou-se a poesia como núcleo. Ao mesmo tempo, em substituição à pequena carroça de Téspis, implantou-se a grande plataforma fixa, um palco verdadeiro sobre o qual já se podia organizar um espetáculo, com atores, coro e arquibancadas, anualmente levantadas para um imenso público.

Esse dimensionamento ganhou ainda maior proporção quando se escolheu um local para as representações: o terreno consagrado a Dionisio na encosta sudeste da Acrópole. Ali Ésquilo, Sófocles e Eurípedes tiveram encenadas quase todas as suas tragédias, sempre marcadas pelo mesmo tom ritualístico com que os clãs da Grécia arcaica celebravam Dionisio, a boa divindade da paixão e da embriaguez, capaz de traduzir a ilusão mágica de que os mortais comungam com a natureza divina.

Como eram as tragédias

Versando sobre realidades e mitos, as histórias das tragédias eram conhecidas de todos. Falavam de heróis legendários em luta contra o Destino inexorável, e dos deuses, sempre presentes para recompensar a coragem e punir a rebeldia. A partir do comportamento do herói diante das imposições do Destino, organizava-se toda a ação dramática.

A Catarse

A catarse foi definida pelo filósofo Aristóteles como um fenômeno que purifica a alma das paixões sufocantes. De acordo com ele, "ao inspirar, por meio da ficção, certas emoções penosas ou malsãs, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoções".

A primeira estética
da arte dramática

Baseado na observação crítica das tragédias, Aristóteles construiu a primeira estética da arte dramática: a "Poética". Nela acham-se definidos o pensamento, a fábula, o caráter, a linguagem, a melodia e a encenação - os seis elementos essenciais da obra teatral. Todos eles deveriam estar subordinados à regra das três unidades - ação, tempo e lugar - observadas de certa maneira pelos autores gregos e pelos clássicos franceses muitos séculos depois. Uma curiosidade: o teatro grego é responsável pela invenção de dois termos para designar caracteres opostos: "protagonista" (herói) e "antagonista" (vilão).

Comédia: o Teatro
como brincadeira

Originada da parte mais alegre do ditirambo - cântico improvisado das primitivas procissões dionisíacas - a comédia encerrava os festivais atenienses mostrando aos espectadores que o teatro é uma grande brincadeira.

Os gregos associavam a comédia a personagens ridículas representadas como pessoas absurdas e ofensivas. Apresentada como uma forma burlesca da tragédia que a precedera, a comédia nem por isso deixava de dirigir críticas mordazes às instituições e às pessoas notáveis. Os próprios deuses eram objeto de sua contundente jocosidade. O maior comediógrafo grego foi Aristófanes, e dentre os romanos citamos Plauto e Terêncio.

Roma domina o mundo e
o Cristianismo se impõe

Durante todo o período de expansão política de Roma e na fase em que o império mostrava sinais de decadência, a comédia popular manteve um público certo. E nem mesmo a adoção do Cristianismo - impondo seus valores a um mundo que se fragmentava - foi suficiente para mudar de imediato os costumes. O povo continuava vibrando com a licenciosidade do mimo e da pantomima, forma dramática sem palavras, baseada na imitação mais ou menos estilizada. No século V, numa de suas primeiras manifestações de autoridade, a Igreja acabaria por excomungar os atores, medida que não foi suficiente para terminar com os espetáculos. Assim, no século seguinte, os teatros foram rigorosamente proibidos de funcionar.

Teatro Medieval: uma
fantástica visão de sonho

Nessa época, a Igreja detinha o monopólio da educação. Mas os espetáculos profanos não perderam sua força, apenas eram confinados no interior dos feudos, mais precisamente dentro dos castelos senhoriais. É aí que surge a figura do Menestrel. Ele era um misto de cantor da corte da primitiva Idade Média e do antigo jogral dos tempos clássicos. Dotado de impressionante versatilidade, o Menestrel ocupou o lugar do poeta culto, especializado na balada heróica. Mas não assumiu apenas a função de poeta e cantor. Era a um só tempo músico, dançarino, dramaturgo, ator, palhaço e acrobata, executando divertimentos de todos os gêneros, desde as canções de baile às histórias de fadas e lendas dos santos. O Menestrel tentava o sensacional, as grandes tiradas, a poesia viva. O Menestrel também sofreu a hostilidade do clero, diante do qual sucumbiram os cantores nos séculos VII e IX. Assim, a partir dessa época, multiplicaram-se os artistas errantes e vagabundos, que se viam obrigados a procurar seu público nas estradas e feiras.

Cultura: patrimônio da Igreja

Aos camponeses convocados para festejar as datas católicas, eram didaticamente apresentadas as chamadas Moralidades, em que abstrações como a gula e a luxúria, consideradas pecados capitais, surgiam na forma de terríveis demônios. Esse apavorante teatro a serviço de idéias religiosas continha ao mesmo tempo rústicos traços de tragédia, comédia e farsa. O programa cultural da Igreja atingiu completamente seu objetivo no fim do século X. Com a aproximação do ano 1.000 passou-se a pregar o fim do mundo, o julgamento final e o terror da morte. Os homens viviam em constante estado de excitação religiosa, com peregrinações, cruzadas e excomunhões de imperadores e reis.

O incipiente teatro medieval de inspiração religiosa é o resultado de uma fantástica visão de sonho. Com o reflorescimento do comércio e da vida urbana, no século XI, aparecem novas cidades e mercados, novas ordens e escolas, mas por muito tempo ainda se respirou a atmosfera apocalíptica do Juízo Final. Sobretudo na Espanha, a técnica das Moralidades passou a ser utilizada no drama litúrgico que se desenvolveu entre os séculos XII e XIII. O mais antigo exemplo que se conhece em língua castelhana é o "Auto dos Reis Magos", peça que integrava o ciclo de Natal.

Objetivando indicar os caminhos de salvação da alma, os Autos falavam dos episódios bíblicos e exaltavam a vida dos santos e mártires que haviam tombado em nome da fé. Eram geralmente peças em um ato, com indisfarçável caráter alegórico, que integravam as encenações cíclicas; na Espanha, tornaram-se famosos os ciclos de "Corpus Christi" (que celebrava o mistério do Eucaristia) e o da "Paixão" (quando se rememorava a tragédia de Cristo). As representações da "Paixão" compunham-se de numerosas cenas em seqüência, com centenas de atores. Elas duravam diversos dias e seus episódios, muito mais do que simples situações dramáticas, demonstravam o gosto pelo espetacular e pelo movimento.

O espaço de representação
na Idade Média

A Idade Média não criou um edifício teatral próprio. No início, os espectadores se confundiam com o próprio ofício religioso. Tinham lugar dentro ou diante do pórtico das igrejas. Mais tarde, foram transferidos para a praça pública. Uma tela imensa, fixada por cordas, cobria os espectadores. Os privilegiados dispunham de camarotes especiais, mas essa hierarquia não destruía o espírito de celebração de caráter eminentemente religioso. A praça estimulava o comparecimento do povo, que se mostrava arredio a locais fechados. Assim, o drama religioso estava destinado a se fundir com os gêneros profanos.

Os Autos Sacramentais começaram a ser montados sobre carroções, nos quais se armavam complicados cenários e engenhosos maquinismos, capazes de proporcionar a ilusão de milagres e aparições de santos e diabos. E, além dos truques técnicos, o teatro incorporou o luxo dos figurinos. Renovado anualmente, o traje dos atores era então de uma riqueza extraordinária. Embora os artistas itinerantes se vissem obrigados a atuar nessas peças didáticas e maniqueístas, em que o catolicismo levava à salvação e a irreligiosidade à danação eterna, muitos deles já começavam a ganhar certo prestígio em repertórios que prenunciavam a liberação renascentista.

Renascença: o homem como
medida de todas as coisas

Desde o final da Idade Média, as grandes casas senhoriais contratavam seus próprios atores em substituição aos antigos menestréis. Nas datas festivas, sobretudo no Natal e nos casamentos, esses comediantes encenavam peças especialmente escritas para a ocasião. Mas mesmo quando se organizavam em companhias independentes, continuavam respeitando a relação de serviço, pois submetendo-se ao patronato ganhavam proteção contra a animosidade das autoridades da cidade. Além disso, recebiam uma pequena anuidade e somas extras quando representavam na casa do amo.

Os atores domésticos são herdeiros diretos dos menestréis e bobos da corte e estabelecem o elo com os artistas profissionais da Renascença, do Barroco e da Idade Moderna. Com a gradual decadência das velhas famílias e o fortalecimento do poder real, os comediantes tiveram a princípio que se sustentar por si mesmos. No entanto, a centralização da vida cultural e palaciana em cidades como Florença, Londres, Madri e Paris serviu de poderoso incentivo para a formação de companhias regulares de teatro. Os países europeus achavam-se então em plena Renascença quando as artes começaram a se emancipar dos dogmas eclesiásticos para se ligar intimamente à filosofia humanista.

O teatro sofreu de alguma forma essa evolução, embora o drama religioso despontasse ainda com certa insistência na obra de portugueses (com Gil Vicente) e espanhóis do chamado "Século de Ouro" (XVI e XVII), sendo os mais renomados Lope de Vega e Calderón de la Barca - o Brasil também conheceu esse drama teatral didático e religioso na época da colonização, através dos Autos do jesuíta e poeta espanhol José de Anchieta. Instrumento de catequisação, o teatro jesuíta apoiava-se nas lendas dos mártires e dos santos, incluindo histórias do Velho Testamento e da mitologia clássica, mostrando em cenas horripilantes as conseqüências da heresia e da maldade.

Lope de Vega: criador da
moderna dramaturgia

A Lope de Vega se deve o estabelecimento das fórmulas da Comedia Nueva, que reduziu a três o número de atos, fundiu os elementos trágicos e cômicos, dinamizou a ação e a intriga, e repeliu as unidades aristotélicas de tempo e lugar. A Comedia Nueva era encenada nos corrales, teatros públicos urbanos surgidos na Espanha. Consistiam de um pátio cercado de casas, que as ordens religiosas alugavam às companhias. Tratava-se de um teatro a céu aberto, com um pequeno palco coberto e um cenário simples. As funções duravam duas ou três horas, terminavam antes do pôr-do-sol e eram repetidas três vezes por semana. Esse foi um dos primeiros teatros a se diferençar das representações da Igreja e dos espetáculos encenados na corte.

Commedia dell' Arte:
Teatro do povo

Na Itália, onde uma rica classe de banqueiros e comerciantes havia estabelecido as premissas do desenvolvimento capitalista do Ocidente, a nova cultura artística aflorou mais rapidamente. Assim, já em meados do século XVI, os atores e as companhias se profissionalizaram através da Commedia dell' Arte, uma forma de teatro popular surgida em oposição à comédia literária e erudita de autores como Ariosto, Aretino e Maquiavel, que seguiam fielmente o modelo clássico romano estabelecido por Paluto e Terêncio.

A Commedia dell' Arte vulgarizou a trama, as intrigas e as situações, aproveitando máscaras e trajes carnavalescos e os grandes recursos da pantomima popular. Permitindo ao ator ilimitados recursos de improvisação, o gênero fez do intérprete o mais importante elemento do gênero teatral. Embora os intérpretes devessem seguir os achados cômicos (lazzi) e respeitar os roteiros básicos (canovacci), havia extrema liberdade de variações. Assim, era válida a idéia de que os diálogos se conjugassem de acordo com a fantasia do momento.

Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confina-se por outra limitação: os atores fixavam-se sempre numa "máscara", especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos até a morte. Com base num esquema, os cômicos davam largas à sua imaginação. Mas, na realidade, eles acabavam por ser autores de um só tipo. Geralmente, o espetáculo mostrava um casal de namorados em luta contra a proibição dos pais, em meio a intrigas e acrobacias dos criados e intervenções do Arlequim, da Colombina, de Pantaleão, do Doutor e do Capitão.

As companhias itinerantes fizeram da Commedia dell' Arte um dos gêneros mais populares de toda a Itália, com profundos reflexos no teatro europeu da época. Contudo, a pobreza do texto, provocando desequilíbrios no espetáculo, constituiu o principal fator de sua decadência. No século XVIII, Goldoni, autor máximo do teatro veneziano, iria se inspirar na Commedia dell' Arte para escrever suas principais peças de costumes, mas teria o cuidado de limitar a palhaçada gratuita e a improvisação arbitrária. De qualquer forma, a Commedia dell' Arte pode ser considerada o ponto de partida das diferentes e posteriores formas de teatro do povo, que culminaram no drama shakespeariano.

O Teatro Elisabetano

O drama medieval, que consistia principalmente em festas públicas e pantomimas, fora transformado pelos humanistas num trabalho de arte literária. Shakespeare - que dispensa maiores apresentações - adotou essa inovação, conservando ainda a separação medieval entre palco e platéia, além da mobilidade de ação do drama religioso. Mas no conteúdo e na tendência, seu teatro foi determinado pela estrutura social e política da época - época do realismo político, que leva o conflito dramático da própria ação à alma do herói.

Um fato importante aconteceu com a dramaturgia inglesa: os primeiros dramaturgos profissionais do país já não escreviam exclusivamente para a corte e passaram a apresentar suas peças nos pequenos teatros londrinos recém inaugurados: The Theatre, The Rose, The Globe e The Fortune. E a platéia era bastante heterogênea, embora as classes superiores constituíssem a grande maioria.

O Classicismo francês

No mesmo momento em que o teatro renascia em Londres, os autores franceses lançavam sérias críticas à obra de Shakespeare, a quem não perdoavam o desprezo pelas regras aristotélicas, principalmente à unidade de tempo e espaço e à nítida separação de elementos trágicos e cômicos. Ou seja: os dramaturgos franceses do século XVII seguiam fielmente as regras estabelecidas pela "Poética" de Aristóteles. Mas sua obra, quando comparada à dos gregos, é repleta de artificialismo e arbitrariedade, pois faltava-lhe o sentido trágico que os atenienses haviam encontrado naturalmente em sua comunidade. Apesar de tudo, o teatro de Corneille e Racine atingiu momentos de grande perfeição formal.

Molière

É o maior nome do teatro francês da época. Embora pertencesse à classe média, como a maioria dos escritores do período, Molière conquistou os salões porque não era um simples executante de trabalho manual, a cujo respeito a nobreza nutria seu mais antigo preconceito. Além disso, não punha em xeque a instituição da monarquia, a autoridade da Igreja e os privilégios da corte. Mas, ao colocar em cena heróis que reagiam com empenho diante de um problema - Em "O tartufo", diante da religião; em "Don Juan", diante do amor; em "O misantropo", diante da sociedade - e ao descrever impostores, falsos devotos e maus cristãos, Molière angariou a fúria dos censores. Suas peças continham mais verdade do que seria desejável. Mas, sempre que pôde, o autor de "O burguês fidalgo" não deixou de criticar a estupidez dos nobres com a mesma irreverência com que mostrou a vulgaridade de camponeses, pequenos comerciantes e burgueses.

Século XVIII: dramas burgueses
e tragédias político-históricas

Neste século surge o drama burguês. Esse teatro exprimia anseios romântico-emocionais, mas acaba insistindo nas convenções herdadas do classicismo. Sem compreender a verdadeira diferença entre tragédia e tristeza, o público preferia sempre um desenlace satisfatório. Os principais nomes do drama burguês - Lilo, Diderot e Lessing - escreveram peças em que o indivíduo era condicionado pela realidade do cotidiano. Ao mesmo tempo, na corte de Weimar (Alemanha), Schiller e Goethe desenvolviam o classicismo alemão, criando dramas e tragédias político-históricas movidos por intenções idealistas.

Século XIX

Neste século, numa tentativa de desmistificar a figura do herói romântico e idealista, e certamente visando conferir à cena uma maior carga de verdade e atualidade, surge o Naturalismo. Um dos pilares desse movimento foi o escritor francês Émile Zola, que dizia que o artista deveria descrever objetivamente a realidade, transformando-se em verdadeiro pesquisador com intenções pedagógicas e críticas. O primeiro grande dramaturgo a trabalhar com conceitos naturalistas foi o sueco Strindberg em obras como "O pai" e "senhorita Julia". Esse naturalismo foi convertido mais adiante em Realismo, cujo maior nome é o norueguês Ibsen - temos também Gogol, Shaw, Tchecov etc.

Qual a diferença entre
Naturalismo e Realismo?

O conceito de Naturalismo pressupõe uma cópia fiel da realidade. O Realismo dispensa essa rigidez quase que fotográfica.

Antoine:
encenações naturalistas

Um dos primeiros grandes encenadores do teatro moderno foi Antoine (1859-1943). Fundador do Teatro Livre de Paris e do Teatro Antoine, ele introduziu o Naturalismo na encenação. Ele pretendia copiar a vida em todas as suas minúcias, empregando para isso recursos de iluminação e cenários que transformavam o palco numa grande fotografia. Se a ação se desenrolava num açougue, por exemplo, fazia do palco um verdadeiro açougue. Dos atores exigia não apenas que interpretassem, mas que vivessem os personagens com total identificação. A ele se deve a introdução do conceito de "quarta parede", um dos pontos básicos da interpretação naturalista: os atores deveriam considerar a boca de cena como a quarta parede do cenário, a fim de ignorarem o público e atingirem a plena verdade dos personagens.

Os simbolistas:
rejeição ao Naturalismo

Mas essa obsessão por copiar a realidade acabou sendo contestada pelos adeptos do Simbolismo - escola literária que pregava a expressão subjetiva através de símbolos. No teatro, os artistas contrários aos naturalistas sustentavam que eles, no fundo, padeciam de falta de imaginação. Ao invés, por exemplo, de copiar em cena um açougue, os simbolistas achavam muito mais válido e teatral apenas sugeri-lo por meio de abstrações, ou seja, apresentar uma idéia estilizada que dele se fazia. Essas idéias, que também seriam aproveitadas pelos expressionistas, possibilitaram o nascimento de uma estética teatral que utilizava muito mais recursos de luz, som, movimento, cor e volume como instrumentos a serviço da projeção da ação dramática.

E os maiores responsáveis pela rejeição ao rígido esquema naturalista foram encenadores como Stanislavski, Meyerhold, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Gordon Craic, Jacques Copeau, Artaud, Brecht, Piscator, Dullin, Jouvet, Jean Louis Barrault, Jean Villar, Roger Planchon, Gaston Baty e mais adiante Victor Garcia, Julien Beck e Judith Malina, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba e o maior de todos, Peter Brook.

O Diretor e o Ator

2010-05-10T19:38:00.000-07:00

H. C. Heffner
O diretor, principalmente em um teatro não-comercial, embora interessado em todos que tenham uma parcela de responsabilidade na produção de um espetáculo, dispende a maior parte de tempo e energia com os atores. O bom diretor é um professor da arte de representar e um preceptor dos atores. Portanto, um diretor deve reconhecer a arte, as técnicas de representação e o modo de transmitir estas informações de modo a obter o máximo rendimento dos atores.

No mundo teatral o diretor deve ajudar o ator na criação do personagem e na aquisição e domínio das técnicas de representação, através das quais o personagem é formado. Já que considerável parte do tempo e da energia de um diretor é dedicada ao ensino da arte, à técnica de representação e ao monitoramento dos atores dentro destas técnicas, o assunto deverá ser explorado em todos os aspectos da direção.

Talvez não seja necessário comentar que esse tipo de abordagem não implica numa discussão completa sobre a arte de representar, mas os problemas básicos provenientes das relações de um diretor ao trabalhar com os atores devem ser resumidos. O trabalho do diretor naturalmente irá variar de ator para ator e dependerá do treinamento e da experiência do ator, do seu papel no espetáculo, da sua personalidade e atitudes. Um professor não conseguirá obter bons resultados utilizando o mesmo método com todos os alunos.

A arte e a técnica de representar é complexa e exige, além de aptidão, anos de treinamento e experiência. No curto período de ensaios, o diretor não pode esperar ensinar toda arte para uma pessoa inexperiente. Ele deve, portanto, concentrar-se em cada ator e nas técnicas essenciais para o papel e para superar as falhas de desempenho.

No teatro moderno realístico as técnicas de representação têm sido quase que suplantadas e descartadas para serem substituídas por um certo tipo de exibcionismo. Durante a distribuição dos papéis em peças e filmes, procura-se um indivíduo que possua exatamente o físico, a expressão facial e a personalidade adequada para cada papel; tão logo seja encontrado, simplesmente é treinado para apresentar suas próprias peculiaridades e excentricidades.

Se o que se quer é um gangster durão, procura-se alguém com traços e características semelhantes as de Humphrey Bogart. Se o que se quer é um homem idoso com modos educados e refinados, tal tipo de pessoa será encontrada. Às vezes, estas pessoas, que se adequam perfeitamente a um único papel devido a sua aparência e temperamento, não tiveram nenhum tipo de treinamento ou experiência anterior na arte de representar. Se obtêm sucesso neste tipo de papel, provavelmente continuarão a representá-lo em sucessivos espetáculos ou filmes.

Eles estão, em outras palavras, constantemente representando eles mesmos e seriam um total fracasso caso tivessem que interpretar um personagem de uma peça de Molière ou de Shakespeare. Este tipo de distribuição de papéis e representação, pode ser às vezes, e em certas peças o é, extremamente convincente e bem sucedida. Todo diretor, ao procurar atores para um espetáculo, emprega até certo ponto tais procedimentos para a distribuição dos papéis ao elenco.

Entretanto, tais procedimentos não produzirão um ator versátil com total domínio da arte, pois através de tal tipo de distribuição é difícil, senão impossível, desenvolver uma representação mais abrangente. Um ator que só sabe exibir suas características pessoais não conseguirá se adaptar aos diversos estilos de caracterização do drama grego, de Shakespeare, Molière e Ibsen.

Por outro lado, o ator-artista com o seu total treinamento e através do domínio da técnica está equipado para, dentro dos limites de variação, interpretar diversos personagens em muitos estilos diferentes. Até mesmo dentro de um restrito âmbito de realismo, a técnica é importante e essencial para uma boa representação.

Para obter sucesso em cada papel, o ator deve aprender os recursos e os métodos de sua profissão. A grande quantidade de pequenos recursos e técnicas promovem a certeza, a facilidade e o êxito na interpretação de um papel, e só são adquiridos através de um treinamento constante e da experiência. Não há uma fórmula-chave para a arte de ser ator e nenhum método que garanta o sucesso.

Além das técnicas de formação, o grande ator deve adestrar a imaginação, se ele já não a possui em boa dose; e se a possui, deve constantemente desenvolvê-la. A imaginação do ator é, antes de tudo, o dom de penetrar intuitivamente nas personalidades de muitos indivíduos diferentes; a técnica do ator se revela através dos recursos, dos meios pelos quais ele seleciona e aperfeiçoa o que é significativo para compor intuitivamente a personalidade imaginada para o papel. Junto com esta imaginação intuitiva é encontrado no grande ator um senso de estilo de caracterização que consegue discernir as diferenças, por exemplo, entre o Duque de Orsino em "Noite de reis" e Alceste em "O misantropo".

A arte de representar, tal como é discutida aqui, pode ser definida como a arte de compor um personagem através dos recursos vocais e visuais, a fim de convencer e sensibilizar a platéia. Os dois instrumentos da arte do ator no palco são sua voz e corpo. No cinema, a arte de representar possui um outro instrumento, a câmera, a qual de certo modo serve para diferenciar da representação no teatro; e as mesmas diferenças se aplicam, embora um tanto diferentemente, na representação na televisão.

Então, obviamente, na representação teatral, há duas categorias de técnicas, voz e corpo, as quais o ator deve dominar. Do mesmo modo que a câmera é um fator determinante na representação em um filme, o teatro e a platéia são determinantes no desempenho de um ator experiente. Este ator não representa simplesmente um papel; ele também "eleva" a sua interpretação às condições de um teatro específico. Um ator que interpreta um personagem dentro de um mesmo teatro da Broadway durante toda a temporada da peça ou que sempre atua em um mesmo teatro pode não perceber o nível para o qual a interpretação de um papel deve ser "elevado".

Se, entretanto, ele participa de uma turnê, representando em teatros diferentes durante semanas consecutivas, logo perceberá a influência do tamanho do teatro sobre a sua técnica. As intrínsecas e sutis técnicas convenientes para a projeção de um papel em um teatro com um palco central pequeno seriam totalmente perdidas em um teatro grande com mais de três mil lugares.

Um dos fatores que mantém um ator experiente sempre motivado em suas constantes interpretações, noite após noite, durante uma longa temporada de uma peça, é o conhecimento, a satisfação para com o seu papel e o prazer de atuar para uma platéia de teatro. Neste aspecto, ele pode ser comparado a um pescador experiente tentando fisgar uma truta grande com um caniço e um samburá. Um pescador sabe que não se pode segurar exatamente do mesmo modo nem dois peixes, nem dois potes d'água. Alguns são fáceis, enquanto outros exigem toda destreza, atenção e inteligência.

Do mesmo modo que, sem deixar transparecer, o ator observa as platéias, orienta as suas reações e as utiliza para construir outros efeitos. Este ator "sente" a platéia do mesmo modo que um orador público experiente sente a sua platéia. Esta representação para uma platéia e o sentir de suas reações são um grande estímulo para o ator em uma temporada. A falta desta capacidade é um dos fatores que diferencia o amador do profissional. O ator iniciante possui tantas dificuldades na simples interpretação de seu papel e no trabalho de palco que ele pode se esquecer completamente da existência da platéia, se o diretor não o relembra constantemente de que ele está representando para uma.

DOMÍNIO DA CARACTERIZAÇÃO

A primeira tarefa do ator é conhecer totalmente o personagem que ele irá representar e fazer com que este personagem pareça ser uma pessoa real. Para fazer isto ele deve criar mentalmente uma imagem do tipo de pessoa que está retratando, e identificar-se com esta pessoa. Os atores variam muito nos métodos utilizados para realizar esta tarefa. Alguns são altamente intuitivos e trabalham melhor através de sugestões do que por meio de uma análise direta; outros são mais intelectualizados: precisam primeiro analisar detalhadamente o papel que representarão antes de compô-lo.

O diretor pode ser útil para cada um destes tipos de ator ao esclarecer o máximo possível o tipo de personagem exigido para a ação na peça. Ele pode indicar os traços específicos com os quais o dramaturgo contemplou o personagem, tornando as suas ações verossímeis. À medida que o diretor conhece o ator, pode sugerir atributos subsidiários e maneirismos que possam melhorar a caracterização e ajudar a torná-los reais no palco. Entretanto, tem que ter o cuidado de não impor uma interpretação do papel rígida demais, pois deve encorajar o ator a desenvolver o personagem à medida que o vai incorporando.

Os traços externos de um personagem - idade, altura, postura, andar, vestir e maneirismos gestuais, e assim por diante - são relativamente fáceis de serem analisados, e não são difíceis de serem dominados. São os aspectos internos - atitude, emoção, pensamento e decisões que são mais difíceis de serem discernidos e transmitidos. Um bom conselho para se penetrar no interior de um personagem, por assim dizer, é, como já sugerimos, perguntar o que ele quer: Quais são os seus desejos? O que ele pretende? Qual é o desejo ou força que o impulsiona? Às vezes, este desejo ou força impulsora é facilmente verbalizável, mas é difícil identificá-la. O exemplo de "Fedra", de Racine, impulsionada por uma paixão proibida pelo seu enteado, ilustra bem este aspecto. Seu desejo proibido, como a ambição de Macbeth, a leva a seu terrível conflito interno.

Em certos casos, especialmente em personagens secundários,o desejo ou força propulsora não é o ponto central da caracterização. Às vezes, ajuda o ator imaginar uma força interna que o conduz para tal papel. É claro que esta força interna concedida ao personagem deve ser compatível com o papel na peça.

Outro recurso para dominar e penetrar em um personagem é o de construir ou inventar uma biografia para o mesmo. O diretor criativo ou o ator podem facilmente construir um esboço adequado ao passado de qualquer personagem, embora este passado apareça muito pouco ou nem mesmo apareça na peça. Sabemos que certos dramaturgos, inclusive Ibsen, trabalharam desta maneira ao desenvolverem seus personagens.

Ao delinear este esboço em cima dos seus conhecimentos, personagens de livros e romances, e através da livre imaginação, o ator pode cercar o seu papel com uma grande quantidade de detalhes que servem para conceder a este personagem estatura, peso e verossimilhança. Este recurso deve ser incentivado desde que os detalhes da biografia inventada estejam em total conformidade com o papel na peça. O objetivo é o de fazer com que o personagem da peça adquira vida no palco em toda a sua plenitude.

Outro recurso que auxilia o ator em seu trabalho de composição é determinar e identificar-se com as atitudes do personagem e com sua reações para com os outros personagens da peça. Com alguns ele pode ser totalmente indiferente; com outros pode ser abertamente ou secretamente hostil; enquanto que para com outros, ser em diversos níveis amigável e solidário. O ator deve procurar avaliar estes relacionamentos muito embora, às vezes, seja difícil declarar explicitamente o simples motivo de uma pessoa reagir de um ccerto modo para com outra.

Estas reações de um ser humano para com outro são material básico para a construção do drama; daí o ator ter que compreender, sentir e utilizar tais reações. Ele tem à sua disposição uma variedade de recursos - tom de voz, escolha das palavras, o modo que deve olhar outra pessoa, o balançar dos ombros, o gesto das mãos, a postura do corpo - através dos quais pode transmitir ao público a sua atitude para com outro personagem; mas primeiro ele deve "sentir" tal atitude.

Neste processo de reação para com os outros, o ator deve encontrar em seu papel um tipo de auto-justificação. Muito embora ele possa estar representando um completo vilão, do tipo Iago, deve encarar as atitudes e reações com os olhos de Iago. Não deve ver o Iago através dos olhos de um leitor objetivo da peça. Deve sim procurar sentir o ódio de Iago por Othelo e o prazer que sentia ao aprontar-lhe uma cilada. Representar Iago sem esta identificação e auto-justificação é apenas representá-lo externamente. Embora este retrato esteja tecnicamente perfeito, lhe faltará grandeza e convicção.

Nisto, como em outros recursos utilizados para dominar o personagem, o diretor pode ser de grande ajuda, especialmente para o ator inexperiente. Durante os ensaios ele pode repetidamente enfatizar as reações dos atores entre si. Outro recurso no início da criação do personagem é estudar o aspecto exterior do personagem. Geralmente ajuda o ator a penetrar no personagem - praticar o andar, tipos de postura, gestos, voz e o modo de vestir do personagem.
Ele poderá começar a captar a essência do papel através da postura, do modo de ficar em pé, de falar, tal como o personagem faria na vida real. Mas o ator não deve apenas se satisfazer com estes aspectos exteriores do personagem. Ele deve fazer com que estes aspectos exteriores o conduzam à natureza interior do personagem.

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Artigo extraído - e aqui um pouco reduzido - da revista Cadernos de Teatro nº 121/1989. O original está publicado em "Modern Theatre Practice", 6ºth ed. 1973, N.Y. Appleton Century. Tradução de Verônica E. Moura.

Vencedores do Prêmio Shell - São Paulo

2010-04-13T17:50:00.000-07:00

Lista completa de vencedores ao 22º Prêmio Shell de Teatro de São Paulo:

Música
William Guedes, por "Concerto de Ispinho e Fulô"
Figurino
Wanda Sgarbi, por "O Capitão e a Sereia"
Iluminação
Luiz Päetow, por "Music Hall"
Cenário
Marcelo Andrade e Newton Moreno, por "Memória da Cana"
Ator
João Miguel, por "Só"
Atriz
Fernanda Montenegro, por "Viver Sem Tempos Mortos"
Direção
Newton Moreno, por "Memória da Cana"
Autor
Rafael Primot, por "O Livro dos Monstros Guardados"
Categoria especial
Cia. São Jorge de Variedades, pela pesquisa e criação do espetáculo "Quem Não Sabe Mais Quem É, O Que É e Onde Está, Precisa Se Mexer"
Homenagem
Ao diretor, ator, ensaísta e tradutor Fernando Peixoto, pela contribuição ao teatro brasileiro

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Folha Online

Vencedores do Prêmio Shell - Rio de Janeiro

2010-04-07T07:15:00.000-07:00

Aconteceu na noite do dia 05 de abril de 2010, no Rio, a entrega da etapa carioca do Prêmio Shell de Teatro. A peça "In on It" foi o destaque da noite com duas premiações: melhor ator para Fernando Eiras e melhor diretor, prêmio concedido a Enrique Diaz.

O prêmio de melhor atriz foi para Beth Goulart, por sua atuação em "Simplesmente eu, Clarice Lispector". Já Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche receberam o prêmio pela autoria de "Oui oui... A França é aqui".

A atriz Eva Todor foi a grande homenageada da noite, por sua carreira de 76 anos. "Este é um reconhecimento que resume uma vida inteira de compensações", disse a atriz.

Os vencedores em cada categoria receberam uma escultura do artista plástico Domenico Calabroni e uma premiação individual de R$ 8 mil.

Criado em 1989, o Prêmio Shell de Teatro é uma das principais premiações da categoria no Brasil. Em cada edição do prêmio são divulgadas duas listas de indicados. Os espetáculos selecionados na segunda fase estrearam no Rio de Janeiro entre os meses de julho e dezembro de 2009 e cumpriram o número mínimo de 24 apresentações.

Confira a lista completa dos vencedores do 22º Prêmio Shell de Teatro do Rio de Janeiro:

Música

Tim Rescala, pela direção musical e arranjos de "Miranda por Miranda"

Figurino

Rodrigo Cohen, por "Farsa da boa preguiça"

Iluminação

Paulo César Medeiros, por "O Despertar da Primavera"

Cenário

Alberto Renault, por "Dois Irmãos"

Ator

Fernando Eiras, por "In on It"

Atriz

Beth Goulart, por "Simplesmente eu, Clarice Lispector"

Direção

Enrique Diaz, por "In on It"

Autor

Gustavo Gasparani e Eduardo Rieche, por "Oui oui... A França é aqui"

Categoria especial

Claudio Botelho, pela versão das músicas de "Avenida Q"

Homenagem

Eva Todor

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Da Folha Online

Dia Mundial do Teatro, 27 de Março de 2010. Mensagem Internacional por Judi Dench.

2010-03-28T19:30:00.000-07:00

A Jornada Mundial do Teatro é para nós a ocasião de celebrar o Teatro na multiplicidade de suas formas. Fonte de divertimento e inspiração, o teatro contém em si a capacidade de unificar as inúmeras populações e culturas que existem pelo mundo afora. Mas ele representa muito mais do que isso, ao oferecer-nos possibilidades de educação e informação.
O teatro acontece no mundo inteiro, e não apenas nos seus espaços tradicionais : os espetáculos podem ser realizados numa pequena aldeia da África, no sopé de uma montanha da Armênia, em uma pequena ilha do Pacífico. Tudo o que precisa é de um espaço e de um público alvo. O teatro possui esse dom de nos fazer rir, de nos fazer chorar, mas ele deve, também, fazer-nos refletir e reagir.
O teatro é fruto de um trabalho de equipe. São os atores que vemos, mas existe um número espantoso de pessoas escondidas, todas elas tão importantes quanto os primeiros e cujas diferentes e específicas competências permitem a realização do espetáculo. A eles se deve uma parte de todo o triunfo ou sucesso alcançado.
O dia 27 de março é a data oficial da Jornada Mundial do Teatro. Mas cada dia deveria poder ser considerado, de diversas maneiras, como uma jornada do teatro, pois cabe-nos a responsabilidade de perpetuar esta tradição de divertimento, de educação e de edificação dos públicos, sem os quais não poderíamos existir.

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Dame Judith Olivia Dench (North Yorkshire, 9 de dezembro de 1934) é uma atriz britânica nascida na Inglaterra vencedora do Oscar. Já ganhou muitos prêmios por suas atuações em teatro, televisão e cinema. Quando tinha treze anos, entrou para a The Mount School, em York. Hoje, é patronesse da Friends' School Saffron Walden.
Recebeu seu treinamento profissional no Central School of Speech and Drama em Londres, e estreou como Ophelia em Hamlet em Liverpool, em 1957, na Old Vic Company. Depois, foi aparecer em várias temporadas em Oxford e Nottingham. Em 1961, entrou para a Royal Shakespeare Company e fez muitas aparições em Stratford e Londres ao longo das próximas duas décadas, ganhando vários prêmios de melhor atriz.
Em 1995, Judi interpretou o papel de M (Chefe do MI6) na série de filmes James Bond, aparecendo nos seguintes filmes: GoldenEye (1995); Tomorrow Never Dies (1997); The World Is Not Enough (1999); Die Another Day (2002); Casino Royale (2006); Quantum of Solace (2008)

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DIA MUNDIAL DO TEATRO - 27 de Março

O Dia Mundial do Teatro, criado em 1961 pelo Instituto Internacional do Teatro, é celebrado todos o anos, a 27 de Março, pelos centros nacionais do Instituto Internacional do Teatro e pela comunidade teatral internacional. São organizadas numerosas manifestações teatrais nesta ocasião, sendo uma das mais importantes, a difusão da mensagem internacional, tradicionalmente redigida por uma personalidade do Teatro, de renome mundial, a convite do Instituto Internacional do Teatro.

O International Theatre Institute (ITI), uma organização não governamental, foi fundado em Praga no ano de 1948 pela UNESCO e pela comunidade internacional do teatro.

ANTUNES FILHO por Domingos Oliveira

2010-03-20T20:28:00.001-07:00

Um dia fui a São Paulo. São Paulo para mim sempre foi um lugar perigoso, onde carioca faz besteira, lugar de grandes emoções. Particularmente no teatro, que sempre foi melhor do que o da cidade maravilhosa. Naquela noite os jornais anunciavam “Quatro vezes Nelson”. Quatro peças de Nelson Rodrigues reunidas num espetáculo. “Mas isso vai durar a noite inteira!”, exclamei para mim mesmo. Logo me explicaram que o diretor tinha sintetizado as peças, que agora durava uma hora cada uma. E que não eram mais quatro, eram três. “Beijo no asfalto”, “Toda nudez será castigada” e “Álbum de família”. O diretor era o famoso e temível Antunes Filho, de quem eu só tinha visto o histórico “Macunaíma”, que, confesso com pudor, não tinha gostado tanto assim. Como teatro era ótimo. Interessante aquele talco jogado pro ar, aquelas mulheres brancas como estátuas num jardim e muitas outras coisas. Mas nunca simpatizei muito com o texto, não devo ter entendido, certamente por defeito meu. Não acho tanta graça assim no Modernismo, embora saiba que ganho inimigos com essa afirmação insólita. Mas essa coisa de “país das bananas” me incomoda um pouco, é uma certa ridicularização do nosso subdesenvolvimento. Não tinha gostado nem de “O rei da vela”, vejam que heresia a minha! Mas isso é um parêntese, não tem importância. Eu vendo esses espetáculos hoje, se fosse possível esse milagre, certamente os adoraria.

Antunes Filho era um homem muito admirado, tanto quanto temido. Era o que eu sabia, pelos jornais. Tinha feito notável carreira no teatro comercial montando espetáculos importantíssimos com os atores de sua geração, que hoje, ou estão mortos, ou são estrelas da Globo. Antunes usava com o seu grupo processos extremamente radicais (“a bolha”, “o desequilíbrio”) e quem não estivesse com ele, estava contra ele. De alguma forma, fazia parte de uma linha de intelectuais brasileiros que poder-se-ia chamar da “inteligência irritada”, que vem de sempre, passando por, Paulo Francis, Glauber, até Jabor e Fernanda Young.
Antunes somente trabalhava com alunos que passavam por longos e penosos ensaios, que liam apenas o que o mestre mandava. E não podiam trabalhar na TV, tinham que assistir todos os ensaios dos colegas atentamente, sem um pio. E mais, não podiam namorar entre si, hetero ou homossexualmente, sob pena de ser posto pra fora do grupo.
Claro que eu, Dominguinhos de Oliveira, oriundo de Ipanema, morria de medo da fera Antunes. Que além do mais, diziam, funcionava como uma espécie de pai primevo freudiano, isto é, subjugava todos os filhos e possuía todas as filhas, esperando o destino inevitável de ser assassinado por eles. Descrito está, portanto, meu temor ao sentar-me naquela cadeira da primeira fila no canto do teatro São Pedro.
José Alves Antunes Filho, nascido em 1929, portanto fazendo 80 anos.
Naquela noite eu ia descobrir o melhor diretor do mundo. Melhor que Brook, Kantor, ou qualquer um dos brasileiros, não obstante o imenso talento de Aderbal Freire Filho, Zé Celso, Amir e outros. Porém tenho esta opinião convicta até hoje, por melhor que sejamos todos. Se entrarmos, os diretores, num prato da balança e no outro, o esguio Antunes, a balança hesita mas pende para o lado dele.
O pano abriu de repente. Nem ouvi os sinais. Dez ou doze atores entraram em cena a passos rápidos dialogando freneticamente o início do “Beijo”. Quando eu vi, já estava na ponta da cadeira, minha atenção elevada ao máximo, para não perder nada. Não havia cenários. Uma rotunda preta bem esticada e mais nada. Não havia jogo de luzes. Uma geral bem iluminada, talvez um contra luz do geral e blecaute, somente no fim de cada peça. O que havia era potência e plena poesia. Firme conhecimento do autor, amor pelo teatro e densidade dramática. Mais que isso. A certeza de que o teatro não tem limites, com seus precários recursos. Os atores não diziam o texto. Renovavam uma repetição da melhor forma de dizer o texto. Cada palavra, cada pausa, orquestrada. A modéstia do espetáculo, do gesto, aliada à grandiloqüência das intenções. O “espetáculo” sempre como potencialização do sentimento das personagens.
Eu fiquei realmente entusiasmado. Entendi pela primeira vez, naquela cadeira do São Pedro, o que é isto, o teatro.
Antes que “Toda nudez” começasse, alguém me disse que Antunes tinha mudado tudo no espetáculo. Naquela semana. E que seria a primeira vez que a nova fórmula seria experimentada. Perguntei: “Mas em quê ele mudou?” Responderam-me: “Todos os personagens se vestiam de preto (o ensaio tinha demorado mais de um ano) e hoje vão todos vestir branco.” Era aterrorizadamente bom.
Depois veio “Álbum de família”, com Nelson Rodrigues representado por um menino de 8 anos que andava por cima das cadeiras e que dançava a valsa, no final, com o pai terrível e a divina mãe.
Imediatamente me apaixonei por uma atriz do grupo dele, sob a égide de Dionísio, e acho que ela também se apaixonou por mim. Ela chegava no hotel e contava durante horas a grande aventura dos ensaios e dos espetáculos. Realmente Antunes Filho exigia do seu teatro nada menos que a plenitude. Através dessa namorada, soube que ele gostava de mim. Me achava um ícone do Rio de Janeiro. Tinha visto “Todas as mulheres do mundo” e adorava a Leila Diniz. Aos poucos, fui me aproximando dessa grande figura e hoje não posso dizer que sou um amigo dele, posto que não convivemos, mas sinto por ele o melhor que um amigo pode sentir.
Passados anos, fui entrevistá-lo em São Paulo, no CPT. A escola Antunes Filho. Ele me concedeu uma entrevista particular, o que, segundo diziam, era raro.
Quando vi, estávamos numa sala vazia Antunes, um câmera, eu e uma jovem interessada em teatro, minha filha Mariana.
Ficamos filmando pouco mais de uma hora. Conversamos sobre suas técnicas insólitas, todos esses processos que ele inventava e obrigava seus discípulos a praticar com a disciplina de bailarinos.
Perguntei-lhe que importância tinha isso. E à boca pequena, ele me respondeu: “Nenhuma, Domingos. É só para os atores pararem de pensar besteira e ficarem mais inteligentes.”
Em seguida, transcrevo alguns trechos dessa entrevista, para deleite dos leitores.
DESCRIÇÃO DA ENTREVISTA

A VIDA
D.O. – Você me parece extremamente satisfeito com a vida que você levou e criou pra você, e que eu sei que você leva... sem arrependimentos.
ANTUNES - ... um moleque. Embora houvesse muitos atalhos e muitos desvios na minha vida, eu consegui voltar pro moleque de 13 anos que eu pensava, eu consegui reconquistar, readquirir os 13 anos. Quando me perguntam a minha idade, eu falo: 13 anos. Eu acho que tenho 13 anos. Não que eu tenha medo da morte. Eu acho que eu tenho a cabeça boba.

D.O. – Você tem medo da morte?
ANTUNES – Não é medo. Eu tenho uma certa preocupação de como eu vou morrer. É muito mais. Eu quero morrer dormindo, se possível.
D.O. – Eu também.
O TEATRO
D.O. – O teatro é chato?
ANTUNES – É chato pra cacete.

D.O. – Só quando é muito bem feito, né?
ANTUNES – Ah... (suspira e sorri) aí é sublime! Mas eu preciso de grandes atores, grande texto! Ah... teatro é ator, bicho, falando o texto direito, com sensibilidade, te emocionando. Agora com esse negócio de (imita) “vapt, vupt”, imagens, coisas caindo, luzes acendendo, apagando, coisas que passam, gente, às vezes... Eu não aguento. É chato de doer! Eu fui ver o Bob Wilson outro dia, todo mundo dormia!
AO JOVEM DIRETOR
D.O. – Conselho para um jovem diretor. Você daria?
ANTUNES – Não. O que eu vou dizer? Seja simples. (...) Não acredite na crítica. (...) Não leve a sério as críticas boas. E é... interminável. Você tem que aprender, bicho, até a morte. Até a morte. Até morrer: “olha tem esse lance aqui, pra você saber, pra você estudar!” É verdade que a gente fala, é lugar comum a gente dizer, eu só aprendi com o tempo que não é só uma frase bonita de efeito de bar. Quanto mais você fica sabendo, mais ignorante você se acha, você se vê. Que você é muito ignorante. É uma frase de efeito, mas pra mim já passou a ser uma frase orgânica. Eu me acho um ignorantaço! E quando a gente é moleque, a gente sabe alguma coisa (imita o moleque) pan, pan, pan! Não é? A gente ilustra, torna a coisa brilhosa e vai em frente! Não, não acreditar nisso. Não acredite em nada. Acredite no empenho. Pro diretor jovem: faça um compromisso consigo mesmo: veja se você vai ser um grande artista pra você ajudar os seres humanos, ajudar a sociedade. Não se ajudar, a si. Ajude a sociedade. Estenda a mão pros outros. Eu não existo se não for através dos outros. Siga essa regra. Quer ser um grande diretor? Quer ser um grande artista? Você não é nada, sem os outros.
Mas antes, fecho esse papel. Confesso que sou fã absoluto de Antunes Filho. Hoje, o vejo como uma pessoa doce, com absoluta consciência da morte e, portanto, também da vida. Um artista, a seu modo, que nunca alivia a exigência sobre si mesmo.
Dizem que mais velho, ele ficou mais manso. Não acredito. Antunes é a fúria.
Ele veio ao Rio dar um curso há poucos anos atrás e larguei tudo para sentar-me no banco dos alunos. Queria saber qual era a novidade do momento. “Bolha”, “distanciamento”, “ressonância”. E agora? Queria saber qual era a nova pergunta que Antunes inventava para seus discípulos e, portanto, para si mesmo.
E era a seguinte: “Quando o ator estiver com a cena pronta, perfeita, estudada, compreendida, sentida, formatada com virtualidade... nesse momento, ele deve se perguntar, ou melhor, gritar a pergunta: - E agora? Será que é apenas isso? Apenas isso?”
Esse é Antunes.

Na verdade, o encontrei poucas vezes, pessoalmente. Somente quando vou a São Paulo, em geral para ver um espetáculo dele. Me lembro bem de um dia ter me arrojado aos seus pés no hall do teatro, entusiasmado com um que tinha visto. E de uma ou outra pequena conversa, nas quais ficou perfeitamente demonstrado que algum afeto mútuo nos unia. Outra vez, no “Augusto Matraga”. Estive nos bastidores com os atores após a sessão. Antunes não estava lá. Não tinha ido, naquela noite. O espetáculo era fantástico, tirava o fôlego. Mas era um fracasso de público. Seus dedicados atores me perguntavam: “Mas Por quê? Por quê não vem? Meu deus, o quê que eles querem? Nós fazemos todo o nosso possível. O quê que eles querem mais?” Perguntavam em voz baixa, é claro. Pois os bastidores de Antunes são templos.
Mas afinal, o quê que ele faz? O quê que ele faz que o torna melhor que os outros?
É difícil saber o que um diretor faz. Porém podemos tentar. Antunes enlouquece seus atores em busca do seu melhor. Primeiro, é preciso desconstruir para depois construir, acredita. É um diretor que dirige pelo “não”. Na certeza de que os seres humanos escondem sempre o que eles tem de mais nobre e inteligente. Não concordo com nada disso. Porém métodos são métodos. Não são criados pela razão, e sim, por vivências. Antunes acredita, como Kierkgaard, que “cada homem é uma fresta estreita, porém de infinita profundidade.”
Ele bota a forma em função de seu conteúdo, sem dúvida. Mas cria uma forma tão sofisticada e requintada que, por si só, engrandece o conteúdo.
Diante de um espetáculo do mestre, o espectador está de alguma forma diante da vida e da morte. Que é onde ele está, de qualquer jeito. E é nesse nível que a arte merece ser vista.
Numa de nossas primeiras conversas, ele fez questão de me contar o que é sabido, que seu pai era um padeiro. E portanto, ele um homem que se fez. Uma vocação irresistível para a Arte, diria eu. E por vezes sua eloqüência tem a crueza de faca cortando bife. Dizem também que seus atores, em saindo de lá, largam o teatro ou tem grande dificuldade de se adaptar ao mercado ou a outros grupos. Quem já provou o melhor vinho, rejeita outros menos requintados. O fato é verdadeiro. Luis Mello e poucos outros são exceções. Como no Flamengo, uma vez Antunes, sempre Antunes. Os atores se acostumam com um nível de seriedade no trabalho que não encontram aqui fora. Antunes é financiado pelo SESC. É um homem pobre inteiramente dedicado, ao Teatro. Em São Paulo, principalmente (santo de casa não faz milagre) ele possui muitos antipatizantes. Na geração dele também, de alguma forma. Compreende-se. Bem, não sou paulista nem da geração dele, embora seja quase. Cada espetáculo que vi desse diretor era uma obra prima. É essa a região que ele trabalha. Da reverência à Arte. Da obra prima.
Agora, Antunes Filho faz 80 anos. Talvez viva mais 20 e faça muitas peças. Talvez ainda não seja a hora do seu canto do cisne. Tenho 73 e ainda estremeço com sua presença. Sei que como ser humano, ele tem limites, como todos nós. Mas como artista, que artista! Como alma, que alma!

Com essas palavras te saúdo, Antunes.
O teatro te merece.

Domingos Oliveira

Nelson Rodrigues - a obra -

2010-03-14T17:12:00.001-07:00

Hélio Pellegrino

A obra teatral de Nelson Rodrigues compõe-se de duas vertentes nítidas, cuja fisionomia complementar lhes confere plena unidade. Uma vertente prepara a outra, cava os alicerces da seguinte e ambas, numa síntese que jamais está ausente do conjunto da obra de qualquer artista importante, revelam a visão complexíssima que tem do mundo este teatrólogo robusto, sem dúvida dos maiores até agora surgidos em língua portuguesa.

Ao primeiro movimento da obra de Nelson Rodrigues, poderíamos chamar de mitológico. Aí encontramos este "mural primitivo, pintado com sangue e com excremento, onde se espoja toda a brutalidade poética do bicho-criatura humano", para usarmos a excelente expressão de Pompeu de Sousa. As grandes peças iniciais de Nelson Rodrigues - Vestido de noiva, Anjo negro, Senhora dos afogados,Álbum de família - pertencem a esse ciclo inaugural, genesíaco, onde o autor, voltado para as raízes mais profundas do seu inconsciente, busca encontrar a sua mitologia pessoal, fundante, ao mesmo tempo que, nesta pesquisa, exprime problemas e situações essenciais da espécie.

Essas peças do "ciclo mitológico" significam o movimento que faz o autor no sentido de sua interioridade, numa sondagem vertical das estruturas, a partir das quais a sua obra - e a sua própria personalidade - passam a conhecer-se e a construir-se. Claro está que a direção criadora dessa fase do teatro de Nelson Rodrigues tem repercussões na linguagem por ele usada e, além disso, se reflete na recorrência com que, numa mesma peça, as mesmas situações básicas se repetem, numa pseudo monotonia que, longe de significar simplificação e empobrecimento, tem todo o sentido de um trabalho humano, poético e dramático que traz em si a fatalidade de esgotar-se - para surgir à luz em toda a sua grandeza.

O autor escava os seus temas, gira em torno deles, exacerba-os para clarificá-los e, a uma crítica menos avisada, este esforço poderá parecer sobrecarga rebarbativa quando, em verdade, obedece apenas aos movimentos da sístole e diástole que caracterizam a pulsação do espírito em seus níveis inconscientes mais arcaicos. Amor e ódio, nascimento e morte, incesto e crime, gênese e apocalipse - tais são as massas incandescentes que giram no universo dramático de Nelson Rodrigues, na primeira fase do seu teatro, sem nenhum compromisso com a verossimilhança e sem pretender qualquer transcrição realista do mundo objetivo.

Este dado é muito importante para se compreender a estrutura dramática das peças de Nelson Rodrigues, na primeira etapa de sua criação. Acima da realidade está o mito, no que comporta de essencial e universal. Não se trata, aqui, de utilizar como substância dramática a situação concreta do homem no mundo, mas de iluminar, poética e intuitivamente, o feixe mais profundo de sua possibilidades conflitivas fundamentais. Em Álbum de família, por exemplo, - e escolho esta peça por considerá-la central dentro da obra de Nelson Rodrigues, e sua mais importante criação mítica - não se vai encontrar a história de uma família determinada, sofrendo a influência mediadora do seu tempo, do seu meio e apresentando, portanto, uma fisionomia, conflitiva, específica e historicamente condicionada.

Nessa obra, o que importa é o mito do incesto, tratado em todas as direções possíveis, desdobrado nos dilaceramentos e nos ódios que lhe são intrínsecos. Senhorinha, Nonô, Jonas, Glorinha não são pessoas de carne e osso, são símbolos, são arquétipos, solenes e terríveis na sua grandeza e na sua miséria super-humanas, e o não-entendimento deste fato gera equívocos ingênuos e grosseiros - como o da estupidez policial que interditou a peça por considerá-la imoral.
O homem, na sua marcha para a consciência, ou melhor, na sua busca dos Logos, arranca sempre do mito, do chão fecundo e obscuro de sua alma, onde fervem as situações fundantes em toda a sua ingênua e terrível crueldade.

É esse mundo, e esse humus pré-lógico que Nelson Rodrigues, no seu esforço de estruturação de si mesmo e de sua obra, procura trabalhar e transcrever. Neste sentido, sua obra é tão imoral como a mitologia grega ou a mitologia de qualquer povo, crivada de incestos, de crimes, de sangue e excremento. E, ao chamar-se de tarados os personagens arquétipos de Nelson Rodrigues, cai-se no mesmo e profundo ridículo que corresponderia a uma acusação desse tipo feita a Édipo, no Édipo Rei, de Sófocles. A moral convencional se aplica aos humanos, não aos heróis míticos da espécie.

Eles são tão imorais ou tão elementares como um grande rio em plena enchente, destruindo casas, alagando campos, afogando crianças e rebanhos. E, ao mesmo tempo, esses heróis são profundamente morais, porque exemplares na sua coragem superhumana de descer aos abismos, clareando as trevas que dormem no fundo de cada ser humano e que nós - por não sermos heróis - não conseguimos suportar.

Do ponto de vista da linguagem, as peças míticas de Nelson Rodrigues se adequam à matéria-prima dramática que lhes dá substância. A linguagem é solene, poética, encantatória. O verbo do mito participa de sua condição supra-racional. As imagens e os símbolos verbais estão carregados de sentido intuiitivo, iluminante, supra-coloquial. Não há nada, nessas peças, da banalidade cotidiana do prosaísmo sufocante que, depois, na sua segunda fase criativa, será a matéria de trabalho do grande damaturgo.

Nelson Rodrigues, na fase inaugural de sua obra, persegue o "autêntico real absoluto", de Novalis, a poesia que se identifica à verdade ideal e, por isto mesmo, ultrapassa o homem de carne e osso, encravado dentro do mundo, pojado do cotidiano que revela a sua pequenez e, ao mesmo tempo, a sua grandeza. Os personagens míticos de Nelson Rodrigues são sempre grandes, desmesurados, uma vez que - habitantes do Olimpo - participam da perenidade dos deuses antigos. Eles são intemporais, pois lançam suas raízes na matriz da alma humana - também intemporal - e deles não se pode esperar que sejam o retrato do homem histórico, mas a sua transposição transfigurada para o plano do mito.

Já na segunda fase de sua obra, Nelson Rodrigues, tendo encontrado em si mesmo, através da vertente mítica, os temas fundamentais de sua equação pessoal e de sua dramaturgia, caminha ao encontro não do homem imortal, mas do homem que morre. "Esse bicho da terra tão pequeno", mergulhado na sua ecologia específica, morador do subúrbio, crivado de contradições, envenenado de banalidade, mas vivo, vivo na sua condição trágica de ser marcado pelo pecado e pela morte, será o barro a partir do qual Nelson Rodrigues, apos A falecida, passará a esculpir sua obra teatral.

É claro que existe uma unidade essencial entre ambos os movimentos dessa obra. A comédia mítica se sucede à comédia humana. Ao homem como pura interioridade, se sucede o homem carioca, o homem do subúrbio, o ser humano particularíssimo nascido do homem geral mitológico. Esta marcha para a realidade, cujo primeiro lance, como vimos, é expresso através de A falecida,não significa uma ruptura de significados, mas um desdobramento analítico dos significados anteriores.

Da síntese intuitiva, isto é, da poesia, Nelson Rodriges parte para a análise de caracteres, isto é, para a prosa. E esta passagem da poesia para a prosa corresponde ao domínio, conquistado pelo autor, de sua temática pessoal profunda, de tal forma que já lhe é possível surpreender a poesia na prosa, as situações exemplares dentro do que é peculiar, particular, específico. Como Balzac, Nelson Rodrigues sabe agora que, no ambiente provinciano, nos pequenos meios afogados pela rotina, no subúrbio - que é a província do dramaturgo - se escondem as mais intensas paixões humanas.

A partir de A falecida passamos a assistir, na obra de Nelson Rodrigues, ao desfile dramático dos mesmos temas que fazem a pletora de sua fase mítica, mas já com outra conotação, com outra estrutura, com outra linguagem. Amor e ódio, nascimento e morte, gênese e apocalipse continuam a ser os assuntos que o obsedam. Mas esses movimentos da alma estão encarnados, ganham finitude, miséria, cotitianeidade, através da galeria de tipos criados pelo autor. Seus personagens descem do Olimpo, se aproximam de nós, exprimem a presença, em nós, dos grandes temas configurados à nossa dimensão humana e, nesse sentido, nos comovem e nos horrorizam mais - pois já agora ouvimos, por intermédio deles, a voz de nossos próprios horrores pessoais.

A grande novidade, a meu ver, dessa fase "balzaqueana" na obra de Nelson Rodrigues reside na linguagem. É óbvio que, a uma guinada tão intensa, qual seja a passagem da comédia mítica para a comédia humana, correspondeu necessariamente uma mudança decisiva e orgânica da linguagem. É admirável a maneira pela qual essa mudança foi feita. A linguagem de Nelson Rodrigues, em sua segunda fase criativa, possui uma formidável plasticidade, participa intrinsicamente do processo vivo dessa fase, chega a exprimi-lo - e, nas suas peças sucessivas, cada vez com mais força.

Pode-se caracterizar a obra de Nelson Rodrigues, desde A falecida, a partir da linguagem. Esta, à semelhança de seus personagens, desceu do Olimpo e se plantou no subúrbio, criou raízes neste ambiente, desceu até a sua terra mais profunda para brotar com um vigor e uma originalidade absolutos. É magnífica a forma pela qual Nelson Rodrigues, abandonando a semântica solene e hierática do mito, chegou libérrimo à expressão coloquial que colhe a palavra na sua fonte popular mais pura, sem nenhum recurso "literário", sem qualquer contrafação que revele o artifício ou a busca da simplicidade.

Sua linguagem é simples, porque é perfeita. E nesta medida, sendo simples, é complexíssima, pois traz consigo os meios expressivos que lhe possibilitam a revelação dramática de caracteres humanos e de situações metafísicas profundas. Acredito que Nelson Rodrigues, para realizar uma tal proeza semântica, se apoiou na experiência literária que para ele representa A vida como ela é, crônica diária de gosto quase sempre duvidoso, mas que lhe serve às mil maravilhas para afiar seus instrumento verbal. E, assim, sua crônica tem, dentro de sua obra, um papel auxiliar de primeira importância.
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Extraído de Nelson Rodrigues - Teatro quase completo, volume IV (tempo brasileiro/1966)

Drica Moraes / Notícias recentes

2010-03-04T18:53:00.000-08:00

Drica Moraes está preparada para ir para casa

Esta é a vontade da atriz Adriana Moraes Rego Reis, a Drica Moraes de 40 anos, uma das mais queridas atrizes da atualidade. Os amigos e fãs de Drica Moraes já receberam no dia 22/02 uma demonstração desta vontade. Drica demonstrou este desejo ao ligar para, Walcyr Carrasco, autor de algumas novelas estreladas pela atriz. Na oportunidade ela agradeceu o apoio dado por ele.

“Amigos, fiquei muito feliz! A Drica Moraes me ligou. Ela está ótima! A Drica quis agradecer as palavras que eu disse sobre ela ontem no Fantástico! E eu respondi que ela merece! Sempre terei um papel para ela!”, disse Carrasco.

Walcyr Carrasco acrescentou que sempre Drica Moraes estará em seus planos e que não espera a hora de vê-la atuando novamente. A cada dia é visível a melhora de Drica Moraes e a sua expectativa de ir para casa tem aumentado a cada visita médica.

No dia 10/02, a atriz deu entrada no Hospital Samaritano sentindo enjoos, fez alguns exames e foi constatado que estava com leucemia, a partir de então foram iniciadas sessões de quimioterapia aonde Drica Moraes vem reagindo bem ao tratamento.

“A Drica Moraes está otimista quanto ao tratamento e agradece aos amigos e fãs que estão sensibilizados, e é um momento em que ela necessita estar concentrada no tratamento por isso a visita não foi liberada pela equipe médica”, informou a sua assessoria.

Drica Moraes ainda está em tratamento quimioterápico naquele hospital e em alguns momentos foi feita transfusão sanguínea. Mesmo após receber alta médica Drica Moraes terá que ser monitorada e fará vários exames periódicos para acompanhar a evolução do tratamento.
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Carreira da Atriz

Sua estreia na televisão foi na Rede Globo, em 1986, no episódio “O sequestro de Lauro Corona” do Teletema, escrito por Ricardo Linhares e dirigido por Carlos Magalhães. Apesar de pequeno, o papel chamou a atenção do diretor Roberto Talma, responsável pelo seriado, que a convidou para fazer “Top Model”, de Walter Negrão, em 1989.

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Fonte: Blog Coisas de Teatro

Estilo e caracterização

2010-03-01T16:31:00.001-08:00

Martin Esslin

O drama é a mais social de todas as formas de arte. Ele é, por sua própria natureza, uma criação coletiva: o dramaturgo, os atores, o cenógrafo, o figurinista, o encarregado dos acessórios de cena, o iluminador, o eletricista e assim por diante, todos fazem sua contribuição, do mesmo modo que também o faz a platéia, por sua simples presença. A parte literária do drama, o texto, é fixo, uma entidade permanente, porém cada representação de cada produção daquele mesmo texto é uma coisa diferente, porque os atores reagem de forma diferente a públicos diferentes entre si, bem como, é claro, a seus próprios estados interiores.

Essa fusão de um componente fixo e outro fluido é uma das principais vantagens que o teatro ao vivo leva em relação aos tipos gravados de drama - o cinema, o radioteatro, o teleteatro. Ao fixar permanentemente a interpretação/representação, bem como o texto, esses veículos condenam seus produtos a um inevitável processo de obsolescência, simplesmente porque os estilos de interpretação, dos trajes e da maquilagem, bem como as próprias técnicas de fixação em um filme, disco ou tape, mudam também, de modo que antigas gravações de radioteatro ou filmes antigos levam a marca indelével de produtos ligeiramente ridículos de uma outra época. Só os grandes clássicos, como por exemplo O bulevar do crime, de Marcel Carné, ou as comédias de Charles Chaplin ou Buster Keaton são capazes de sobreviver àquela aura de época passada.

O componente mais importante de qualquer performance dramática é o ator. Ele é a palavra transformada em carne viva. E carne, aqui, é usada no sentido mais tangível do termo. As pessoas vão ao teatro, acima de tudo, para ver pessoas bonitas; e entre outras coisas os atores são, também, pessoas que se exibem por dinheiro. Negar um forte componente erótico a qualquer experiência dramática é a mais tola das hipocrisias.

Em verdade, uma das maiores forças do teatro - bem como de todas as outras manifestações do drama - é a de que ele opera em todos os níveis a um só tempo, desde os mais básicos até os mais sublimes, e que no melhor drama uns e outros alcançam fusão perfeita. Deleitamo-nos com a poesia de Shakespeare em uma peça como Romeu e Julieta não só por se tratar de poesia suprema, mas também porque tal poesia configura-se em uma linda jovem e um rapaz que despertam nossos desejos; o desejo estimula a poesia e a poesia enobrece o desejo e, assim, a divisão entre corpo e mente, entre terreno e espiritual - o que constitui, de qualquer modo, uma falsa dicotomia - é abolida e a natureza unificada do homem, animal e espiritual, reafirma-se.

Os atores corporificam e interpretam o texto fornecido pelo autor. E poderia parecer que eles são totalmente livres para fazê-lo do modo como bem entendessem. Mas isso só é verdade dentro de certos limites, já que o autor tem à sua disposição um instrumento muito poderoso para impor aos atores o modo de representação que deseja. Tal instrumento é o estilo. Suponhamos que um ator tenha que dizer a seguinte fala em uma peça:

"Diga-me, amigo, quais as suas novas!
Sou todo ouvidos, ânsias e temores
E pronto p'ra enfrentar o que vier..."

Ou que tivesse de expressar idéias idênticas em igual situação nos seguintes termos:

"Como é, Peter, vamos logo com essa história. Estou louco para saber as novidades...Sente-se aí...quer tomar alguma coisa?...Você sabe como isso é importante para mim...Estou tentando ser otimista sobre a resposta...mas não consigo deixar de ter dúvidas, também. Quer com água ou soda?...Como é, diga logo o que tem para dizer...pode deixar que eu agüento..."

É claro que a primeira passagem, sendo em verso e em linguagem ligeiramente literária, não pode ser interpretada com a aflição, o naturalismo, da segunda, que expressa pensamentos e circunstâncias perfeitamente semelhantes. Porém, ao compor a passagem em verso, o autor torna impossível, por exemplo, que o ator acompanhe sua ação oferecendo uma bebida qualquer ao seu visitante: pura e simplesmente não fica bem ficar perguntando a um amigo se ele prefere água ou soda nos ritmos um tanto solenes do verso branco (e se alguém o fizer, o resultado será um efeito um tanto ou quanto cômico, o que, obviamente não é o que se deseja aqui).

A passagem em linguagem literariamente enaltecida, portanto, obviamente terá de ser dita com o ator mantendo uma postura muito mais digna e despojada; seus gestos terão de ser infinitamente mais estilizados, sua máscara muito mais serena. Para que o ator use linguagem desse tipo, por exemplo, é inconcebível que fique coçando a cabeça ou esfregando o nariz enquanto fala. Porém, para o ator que estivesse dizendo a segunda fala, tudo isso seria perfeitamente possível: os ritmos são menos formais, mais quebrados, as palavras usadas mais corriqueiras. Brecht, um dramaturgo que era também soberbo diretor teatral, exigia que o autor usasse linguagem gestual, o que significa que deveria escrever de modo a impor ao ator o estilo correto do movimento e da ação, compelindo-o a restringir-se à idéia que o autor tinha do modo pelo qual suas palavras deveriam ser representadas.

Porém o estilo em que é escrito o texto dramático preenche igualmente uma outra função: a de informar a platéia. Pelo estilo no qual a peça foi escrita o público é imediata e, em grande parte, insconscientemente informado da maneira pela qual deverá aceitar a obra, o que deverá esperar dela e a que nível deverá a ela reagir. Pois a reação de uma platéia depende em grande parte de suas expectativas. Se estiverem sob a impressão de que a peça é para ser engraçada ficarão mais rapidamente predispostos a rir do que se souberem, de início, que a obra deve ser encarada com a mais profunda seriedade.

Parte disso é comunicado ao público pelo título, pelo autor, pelos atores, ou pelo fato de ela ser descrita no programa como comédia, tragédia ou farsa. No entanto, pode haver muita gente na platéia que não recebeu qualquer tipo de informação prévia, enquanto que, por outro lado, nem sempre se torna claro, mesmo após a leitura do programa, quais são as intenções do autor ou do diretor. Na primeira apresentação de Esperando Godot, de Beckett, peça escrita em um estilo extremamente insólito naquele tempo, o público não sabia como reagir, se devia rir ou chorar. Porém na maioria dos casos - e em relação a convenções já consagradas - o estilo das falas, da interpretação, o estilo do cenário e dos figurinos, transmitem imediatamente ao público as infomações necessárias, permitindo-lhe afinar suas expectativas com o nível adequado: esse estilo então lhe dirá, para permanecermos dentro dos limites de nosso exemplo, a que nível de abstração a peça se desenrolará.

Em uma tragédia de Racine, por exemplo, a própria natureza dos versos alexandrinos altamente formalizados torna imediatamente claro que a peça concentrar-se-á nas mais sublimes paixões de seus personagens. Nesse tipo de peça nada é dito a respeito das preocupações menores dos personagens envolvidos. Fedra ou Andrômaca jamais são vistas comendo ou em conversa fútil. O verso e o nível da linguagem em pouco tempo dão-nos consciência disso.
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Artigo extraído - e aqui bastante reduzido - do 2º capítulo do livro Uma anatomia do drama, cuja leitura consideramos indispensável (Zahar Editores, Rio de Janeiro/1978).

Morre no Rio o diretor de teatro Vicente Maiolino

2010-01-12T11:32:00.000-08:00

O diretor de teatro Vicente Carlos da Costa Maiolino morreu por volta das 5h desta terça-feira (12), no Rio. A informação foi confirmada pela a Secretaria municipal de Saúde.

Ele estava internado em coma, em estado gravíssimo, no Hospital Souza Aguiar, no Centro, após ser ferido com 12 tiros no dia 31 de dezembro, em Santa Teresa, bairro onde morava.

Vicente foi socorrido por um homem que dirigia uma kombi.

Segundo a polícia, o caso foi registrado na 7ª DP (Santa Teresa) como tentativa de homicídio. Ainda não há informações sobre os suspeitos.

Prêmio Mambembe em 1985

Diretor, dramaturgo, cenógrafo, figurinista e iluminador, o carioca Vicente Maiolino começou a carreira no início dos anos 80, nos teatros Arena, Cacilda Becker e Gláucio Gil. Recebeu suas primeiras indicações ao Prêmio Mambembe com duas peças dirigidas ao público juvenil: "As três luas de junho... e uma de julho" e "As sete quedas do eu pobre coração".

Em 1985, foi finalmente vencedor da premiação nas categorias Direção e Cenografia, pela encenação do "Teatro do Sonho", que também recebeu o Prêmio MinC (do Ministério da Cultura) como um dos cinco melhores daquele ano.

Com o compositor Hermínio Bello de Carvalho, assinou alguns dos espetáculos apresentados no Prêmio Shell de Música Brasileira, entre eles as homenagens a Herivelto Martins, Baden Powell e Chico Buarque.

Teatro para todos

Maiolino também levou o teatro até as comunidades carentes da periferia do Rio em 2002, quando remontou o espetáculo ecológico "Maria Baía – Guanabara baía de todos os tempos" — ele já havia sido co-autor, diretor, cenógrafo e figurinista da primeira montagem nos anos de 1996 e 1997.

Foi diretor, roteirista e iluminador do espetáculo "Vinicius do amor demais", em 2003, estrelado pelos atores Antonio Calloni e Cássia Kiss e os cantores Miucha e Renato Brás.

No ano seguinte, dirigiu o musical "Obrigado, Cartola", que ocupou o Centro Cultural do Banco do Brasil entre os meses de janeiro e março.

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Do G1, no Rio, com informações da TV Globo

Montar ou não os clássicos: uma questão relevante?

2010-01-02T06:16:00.000-08:00

Cláudio Torres Gonzaga

Vamos à clássica questão: montar ou não os clássicos. Embora sabendo que ninguém me perguntou nada, resolvi contribuir com minha modesta opinião. Primeiro, um pequeno resumo de prós e contras. De um lado, estão os que defendem que um texto clássico não pode dar conta das questões modernas, pois só uma dramaturgia contemporânea poderia dizer alguma coisa ao homem contemporâneo.

De outro, os que defendem que o texto realmente clássico atingiu tal posto por sua infinita capacidade de surpreender o Cronos; que seus autores foram geniais o suficiente para levantar questões tão profundamente particulares da alma humana que seus escritos ultrapassam qualquer barreira do tempo.

Normalmente, essa polêmica surge na periferia de uma discussão sobre a ausência de público nas casas de espetáculo. Ou seja: ele iria mais ou menos ao teatro se houvesse mais ou menos textos clássicos ou contemporâneos. Nesse momento, sempre me vem à cabeça uma pergunta que me acompanha há muito: o que o público vai procurar no teatro?

É inegável o fascínio do homem por ouvir e contar histórias, desde a pré-história. Através dos tempos, o ser humano criou diferentes formas de contá-las, começando com as pinturas nas cavernas, passando por poesia, teatro, literatura, quadrinhos, cinema, rádio, televisão, CD-ROM, enfim: diferentes veículos com o mesmo objetivo - contar histórias.

Cada uma dessas formas foi desenvolvendo seus atrativos particulares, de modo que o fruidor divide seu prazer entre conhecer a história propriamente dita e o modo como ela está sendo contada. Tais especificidades foram surgindo não como tentativa de fazer com que um veículo suplantasse os demais, mas como forma de criar alternativas.

Uma história como a de Carmem, por exemplo, ganhou versões para ópera, teatro, dança novela e quadrinhos - para falar das que eu conheço -, sendo que cada uma delas busca seus atrativos específicos. Como o meu veículo é o teatro, minha preocupação é a seguinte: qual é o atrativo específico do teatro? O que só ele pode fazer?

Será que o específico do teatro está em contar novas ou velhas histórias? Modestamente, acho que não. Por isso, montar ou não um clássico me parece uma falsa questão. Até porque, em quase toda discussão sobre se o que se deve fazer no teatro é isto ou aquilo, sempre defendo que o que deve ser feito é isto e aquilo.

O panorama teatral carioca possui provas vivas do que digo. Citando apenas alguns exemplos: Domingos Oliveira vem realizando trabalho exepcional no Teatro do Planetário, trabalhando sempre com damaturgia contemporânea; da mesma forma que Ernesto Piccolo que, em parceria com Rogério Blat, desenvolve produções mais voltadas para o público jovem, conseguindo, também, ótimos resultados.

Em contrapartida, o clássico Macbeth, de William Shakespeare, além de já ter sido transformado em ópera, balé, filme (pelo menos uma meia dúzia), ganhou em 1996 mais três versões: uma da Companhia do Gesto, com seis atores; outra, do TUERJ, com 71 intérpretes; e uma terceira dirigida pelo articulista que vos fala, com somente três atores. As duas primeiras cumpriram boas carreiras em teatros da cidade. A terceira, por enquanto, só pôde ser vista no circuito universitário e em festivais como o de Canela (RS) e João Pessoa (PB), mas em breve estará em temporada no Rio de Janeiro.

Todas, com certeza, têm seus atrativos. Elas não competem entre si, nem tampouco com a chamada dramaturgia contemporânea. São, simplesmente, espetáculos, e, como tais, tentam atrair o público oferecendo aquilo que só o teatro pode dar. Mas...o que seria isso? Lá vem a bendita pergunta que me persegue: o que o público procura no teatro? Qual a sua especificidade? O que só o teatro pode oferecer?

As respostas, cada um de nós, artistas, vem tentando encontrá-las em seus espetáculos. Uma coisa, porém, é certa: quanto mais nos aproximamos delas, mais nos aproximaremos do público e, como num eficiente balcão de Achados e Perdidos, encontraremos, para a nossa clientela, o que ela foi procurar.
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Artigo escrito em 1996 e extraído do jornal Boca de Cena nº 9.

Formas populares do teatro japonês

2009-11-02T15:53:00.000-08:00

Mais ou menos no final do século 14, em época relativamente calma, após um período de guerras civís, dois gêneros dramáticos se formaram e aperfeiçoaram no Japão. Foram o Nô e o Kyôgen, irmãos gêmeos, que se originaram de uma dança acompanhada de narrativa e de mímica às vezes bufa: o Saragaku, tão popular. Esse saragaku era apresentado durante as festas organizadas pelos templos shintoistas e budistas. Atualmente, num templo famoso, ainda se reprsenta o nô ao ar livre, à luz de fogueiras.

Os atores do saragaku ligados a esses templos procuraram aperfeiçoar seu jogo a fim de obter as graças do público formado de todas as classes sociais, e formaram uma espécie de corporação. O elemento coreográfico, épico e elegíaco daí se desprendeu e formou o nô, enquanto o elemento cômico e bufão se tornou o kyôgen.

Os grandes militares, que nada compreendiam dos divertimentos refinados da antiga nobreza ligada à Casa Imperial, favoreceram todavia o seu desenvolvimento. Um Shogun, no final do século 14, auxiliou um jovem ator de saragaku. Esse jovem ator, Zéami, fundou os jogos do nô. Sendo ao mesmo tempo grande intérprete e grande autor (quase a metade dos 200 textos que ainda subsistem são de sua autoria), foi também grande teórico. Graças a ele, o nô atingiu a perfeição.

Depois de Zéami, o espetáculo continuou ainda a se desenvolver e permanecer vivo no seio do povo. Mas nos séculos seguintes, o regime feudal se revigorou e a hierarquia foi estritamente restabelcida. Então, os Shogun, favorecendo o nô, o separaram de suas raízes populares. Desde então o nô se estereotipou como um teatro clássico. Hoje ainda, existem cinco ou seis teatros de nô em Tóquio e atraem simpatizantes.

Na concepção tradicional, o nô é uma espécie de tragédia acompanhada de dança. Os personagens são pouco numerosos. Shité (o que representa) faz o personagem principal, de máscara. Há também um Waki (aquele que fica ao lado), interlocutor do primeiro, e dois ou três Tsuré (aquele que segue), subordinados a Waki e às vezes a Shité.

Há ainda no nô um coro de uma dezena de pessoas, que canta ou declama a parte descritiva do texto, mas nunca dialoga com os personagens. O nô comporta um acompanhamento musical muito simples: uma flauta de madeira e três instrumentos de percussão. A cena é muito sóbria. O tablado principal é um quadrado de seis metros de largura; para o coro e acompanhamento musical, são acrescentadas cenas anexas ao fundo e do lado direito.

Um longo corredor de mais ou menos 15 metros se estende do lado direito por onde os atores aparecem e desaparecem. Essas cenas são desprovidas de qualquer ornamentação ou pintura. Mas não são menos caras, porque se escolhe rigorosamente a qualidade da madeira a fim de que o tablado seja polido e mostre a beleza natural do material.

Como decoração, pinta-se apenas um grande pinheiro na parede do fundo. Três pequenos pinheiros são colocados em intervalos iguais ao longo do corredor. Além dessa decoração, imutável, existem várias espécieis de cenários portáteis simples e simbólicos. Por exemplo, uma pequena porta representa uma casa, uma carruagem de luxo será uma estrutura de alguns pedaços de bambu e ficará imóvel mesmo no momento em que deve correr a toda velocidade conforme o texto. Um acessório indispensável no nô é o leque. Representa muitas coisas, conforme o caso: uma borboleta, um arco, a neve que cai, uma montanha longinqua, desde que seja segurado ao contrário. Tudo isto é muito sóbrio.

A única coisa luxuosa é a roupa. Os desenhos são riquíssimos e complicados, mas tem-se o cuidado de não empregar cores claras ou vivas. E como já se disse, o protagonista usa uma máscara. Essa máscara serve para representar em cena um personagem determinado, mas não lhe confere nenhuma expressão: nem alegria, nem tristeza ou cólera. Não tem qualquer sinal de vida. Todavia, quando ela aparece em cena, acentuada pelos gestos do ator, começa a mostrar expressões ricas e variadas. As máscaras exigem um trabalho delicado e sutil do fabricante. As produzidas no século 15 são consideradas obras-primas e ainda hoje usadas.

O jogo dos atores é também muito estilizado. É rigorosamente regulado por umas 30 posições, como as cinco posições dos pés no balé europeu, e para compô-las deve-se obedecer a regras estritas. Essa composição se divide em duas categorias: uma representa uma história ou um gesto seguindo o texto, a outra exprime estados de alma como alegria, furor, dor etc. Por exemplo, o ator leva uma das mãos ou as duas diante dos olhos, mas pára a alguns centímetros e as mantêm imóveis. É gesto de chorar. Aqui está uma das características do nô: o jogo não é e nunca deve ser natural. Ele deve "matar" os movimentos naturais para atingir, se se pode dizer, o natural artístico: é uma espécie de simbolismo.

Os textos do nô são escritos em versos livres e em estilo pomposo e declamatório. A ação é muito simples. Na primeira parte da peça, Waki, o segundo personagem que é geralmente um padre budista, encontra um velho senhor ou uma velha, que é o primeiro personagem, o Shité. Este último conta ao padre a história de um guerreiro, de um amante ou de uma criança que morreram de um acidente triste e pede-lhe para orar e consolar seus males. Na segunda parte, o Shité aparece na realidade como um fantasma desse guerreiro, amante ou mãe da criança. Revela-se com seu rosto verdadeiro e seu espírito não apaziguado, e descreve através de danças as circunstâncias de sua morte e de seu estado de espírito. O padre ora e, finalmente, consegue apaziguá-lo ou, se o Shité se torna um demônio, vencê-lo. A idéia dominante é de inspiração budista, é a inconstância da vida.

Quanto aos temas principais, são a celebração dos deuses, a história dos guerreiros, o amor infeliz, as lendas locais: todos são caros e familiares ao povo japonês. As frases do texto formigam de alusões aos antigos romanos, às poesias nipônicas e chinesas, o que os torna quase intraduzíveis. Enfim, a maneira de cantar ou de declamar essas frases é monótona, grave e majestosa. Deve-se notar que no nô não há atriz. O papel feminino é sempre representado por um homem. O curioso é que o ator não imita a voz feminina, mas declama com voz natural.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 65/1975, edição já esgotada.

A peça que a vida prega

2009-08-26T15:29:00.000-07:00

Sábato Magaldi

Nelson Rodrigues tornou-se desde a sua morte, em 21 de dezembro de 1980, aos 68 anos de idade, o dramaturgo brasileiro mais representado - não só o clássico da nossa literatura teatral moderna, hoje unanimidade nacional. Enquanto a maioria dos autores passa por uma espécie de purgatório, para renascer uma ou duas gerações mais tarde, Nelson Rodrigues conheceu de imediato a glória do paraíso, e como por milagre desapareceram as reservas que às vezes teimavam em circunscrever sua obra no território do sensacionalismo, da melodramaticidade, da morbidez ou da exploração sexual.

Parece que, superado o ardor polêmico, restava apenas a adesão irrestrita. As propostas vanguardistas, que a princípio chocaram, finalmente eram assimiláveis por um público maduro para acolhê-las. Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão profundamente o caráter do país. E desvendado, sem nenhum véu mistificador, a essência da própria natureza do homem. O retrato sem retoques do indivíduo, ainda que assuste em pormenores, é o fascínio que assegura a perenidade da dramaturgia rodrigueana.

E não basta o mergulho nas criaturas e nas características do brasileiro. Nelson sabia que o conteúdo se associa intimamente à forma. Por isso não podia aceitar as convenções da rotina cênica. Quando o alimento habitual do nosso palco eram as comédias de costumes e os dramas pseudofilosóficos, passando da apresentação ao desenvolvimento e ao desfecho de uma história, ele subverteu a técnica narrativa, para incorporar a flexibilidade do cinema e admitir as flutuações do subconsciente. Daí a constante ruptura da linguagem realista, embora ninguém melhor do que ele soubesse captar as réplicas vivas da fala popular. E os diálogos se alternaram, conforme a necessidade, da frase asséptica, até a incompleta, à elaboração poética, desvinculada deliberadamente do cotidiano.

A postura inovadora se deu desde a primeira experiência, com A mulher sem pecado (1941), achando-se ele ainda longe de dominar os segredos do palco. A trama era protagonizada por Olegário, um obsessivo que, para testar a fidelidade da mulher, se fingia de paralítico, postado em cadeira de rodas. No momento em que ele, convencido da inocência da esposa, decide terminar o embuste, Lídia, sufocada pela situação, havia fugido com o chofer. Olegário encosta o revólver na própria fronte, para pôr fim ao conflito.

O autor se vale da revelação surpreendente (Olegário nada tinha de paralítico, recurso típico do melodrama). Mas Nelson conseguira dar sólida sustentação psicológica aos episódios, tornando-os verossímeis. E sobretudo não deixara cair a intensidade dramática, mantida até o final. Naquela época, as peças se dividiam habitualmente em três atos, e essa não escapava à regra. Só que a réplica inicial do segundo e do terceiro atos repetia a última do ato anterior, assegurando a continuidade indivisível da tensão. Uma estéia até certo ponto cautelosa, ainda que sugerindo as garras do inovador.

Inovação que não se fez esperada: a 28 de dezembro de 1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretada pelo grupo amador Os Comediantes, estreava Vestido de noiva, marco renovador do palco brasileiro, nos campos da dramaturgia, da encenação (a cargo de Ziembinski) e da cenografia (concebida por Santa Rosa). A crítica logo saudou o acontecimento, irmanando-o à contribuição que deram à arte brasileira Carlos Drummond de Andrade na poesia, Villa Lobos na música, Portinari na pintura e Oscar Niemeyer na arquitetura. Acabara-se o complexo de inferioridade do nosso teatro.

O achado de Vestido de noiva consistia em desenvolver os episódios nos planos da realidade, da memória e da alucinação, e em materializar em cena, como projeção exterior, o subconsciente da acidentada Alaíde, que falecera após um ato cirúrgico malogrado. A realidade tem o papel simples de situar os acontecimentos estabelecendo-lhe a cronologia e a relação. Assim, sucedem-se os ruídos de atropelamento, a chegada da ambulância, os médicos à volta de uma mesa de operação, a notícia do acidente sendo transmitida ao jornal, os jornaleiros gritando a manchete, e por último a morte da atropelada. A partir desse resumo, não se poderia pensar na elaboração de um texto teatral de qualquer interesse.

É que está em jogo, em Vestido de noiva, a aventura interior da protagonista. Paralisada a atividade consciente, Alaíde, no choque, libera as fantasias da subconsciência, que se abrem para o território do poético. A leitura do diário de Madame Clessy - mundana assassinada por um adolescente, no princípio do século -, que Alaíde descobriu so sótão de sua residência, provoca nela o desejo de conhecer uma vida romântica, fora dos padrões prosaicos do cotidiano burguês. Realiza-se na identificação com a prostituta idealizada (que exclama: "As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos") o sonho da jovem, que o casamento insatisfatório frustrou. E, ao lado da incursão alucinatória, Alaíde tenta recompor sua unidade, reconstituindo o passado. O plano da memória, sempre mais frágil e oscilante, à medida que se aproxima a morte, cumpre a função de configurar os alicerces do presente.

Vê-se que a psicanálise, sem nenhum cunho didático ou descrição simplista de receituário, alimenta a substância do texto. Decompostos numerosos elementos reunidos nas cenas, desdobram-se a mitologia do matrimônio, a rivalidade entre irmãs (disputam ambas o mesmo homem), o complexo de Édipo do adolescente atraído por Madame Clessy, a completação materna dela no apaixonado, a sedução do pecado em Alaíde, o vazio das aspirações, a ironia do destino. Com matéria quase evanescente, que evita as indagações complicadas, Vestido de noiva corporifica em beleza poética uma rica e despretensiosa experiência humana.

Depois de fixar o subconsciente, era natural que Nelson Rodrigues desse mais um passo em sua pesquisa, buscando os arquétipos, o inconsciente coletivo. Surgiu, em 1945, Álbum de família, que, logo interditada, conseguiu liberação em 1965, cerca de vinte anos depois. Se cabe afirmar que as duas primeiras peças privilegiam a análise psicológica, a terceira realização inaugurou o ciclo mítico do autor.

Anjo negro, o texto seguinte, escrito em 1946, um ano depois de Album de família, introduz uma variação. Enquanto a mãe Senhorinha tinha envolvimento amoroso com os filhos homens e ódio pela única filha, a mãe de Anjo negro, Virgínia, repudia também a filha, mas assassina um a um os três filhos homens, ainda na infância. Explica-se o motivo: mulher do negro Ismael, enfrenta corajosamente o problema racial, pondo a nu o preconceito, que, não obstante todas as recusas, existe velado na sociedade brasileira. A par da relação conflituosa, Virginia e Ismael se atraem reciprocamente, e surge nele, introjetada, a falta de auto-estima, ao admitir que a mulher destrua sua descendência.

Nelson não faz estudo sociológico da questão racial. Não lhe interessa apontar um caminho para a solução do problema - essa é tarefa de outra natureza, não projeto dramatúrgico. Incumbe à ficção ir ao cerne das motivações humanas, e Anjo negro desnuda o conflituoso relacionamento da mulher branca e do homem de cor. Ao invés de indicar um desfecho prosaico, a tragédia termina depois que o casal encerra num túmulo de vidro a filha de Virgínia e de Elias, o irmão de criação (branco) de Ismael. O coro sabe que o ventre de Virgínia foi de novo fecundado pelo marido e pressagia o "futuro anjo negro que morrerá como os outros". O ritual se repete, imutável.

Mais uma incursão no território mítico é procedida em Senhora dos afogados (1947), interditada em 1948 e finalmente estreada em 1954, no Municipal do Rio, no desempenho da Companhia Dramática Nacional, do Serviço Nacional de Teatro. O dramaturgo por assim dizer atualiza a Oréstia, de Ésquilo, pelo modelo próximo de Luto assenta a Electra, de O'Neill. A trilogia grega trata da sucessão final de crimes, na família dos Átridas, a partir do sacrifício de Agamenon, na volta triunfal da Guerra de Tróia, com o objetivo de consagrar a instituição do Tribunal do Aerópago. O damaturgo norte-americano ressalta o ângulo psicanalítico nos conflitos familiares, situando-se sob a égide de Freud. E Nelson acompanha a tônica de O'Neill, assinalando a poesia vinda de uma "personagem invisível: o mar próximo e profético, que parece estar sempre chamando os Drummond (os protagonistas da tragédia), sobretudo as suas mulheres".

A referência a Luto assenta a Electra (ou Electra e os fantasmas ou Electra enlutada, outros títulos dados em português a Mourning becomes Electra) não invalida em nada Senhora dos afogados, cuja originalidade se mantém intacta. Se Agamenon, em Ésquilo, e Ezra Mannon, em O'Neill, são assassinados pelas esposas no início da saga trágica, o Misael Drummond brasileiro permanece vivo até o final, para expirar de forma imperceptível no regaço da filha Moema. A maldição familiar grega assume fisionomia diferente, no universo rodrigueano: Misael fora ligado a uma prostituta, da qual teve um filho, que supunha morto. Essa prostituta quis inaugurar o leito nupcial do amante, quando ele casou com outra. D. Eduarda. Misael então a assassinou, a golpes de machado. Caberia ver nesse crime um símbolo: para um homem casar, ele precisa sacrificar a prostituta que existe na mulher, sobrando, assim, o matrimônio frio, assexuado. Nos limites incestuosos que tanto atraem Nelson, o filho desconhecido se torna noivo de Moema, sua meia-irmã, e seduz D. Eduarda, esposa do pai, verdadeira Fedra, às voltas com Hipólito. A trama transita entre várias sugestões míticas.

Dorotéia, estreada em 1950, encerra brilhantemente essa fase do dramaturgo, ainda que tivesse sido um malogro de público e, nas ousadias formais, selasse o divórcio definitivo com a crítica atuante. O princípio dos equívocos vinha do próprio gênero que lhe foi atribuído - farsa irresponsável. Na primeira edição da peça, o prefaciador Carlos Castello Branco não hesitou em qualificá-la "a mais realizada" das tragédias rodrigueanas. O mito em jogo, aí, é o da morte contraposta à vida ou, como viu o analista, o espectador assiste, estarrecido, à "inexorável vitória da morte sobre a vida".

As primas D. Flávia, Carmelita e Maura vivem numa casa feita de salas, sem nenhum quarto (a privacidade representaria o incitamento ao pecado), maceradas pela vergonha eterna de saber que "temos um corpo nu debaixo da roupa...". A castidade funciona como maldição familiar, desde que a bisavó amou um homem e casou com outro, recebendo, na noite de núpcias, a náusea. O pecado contra o amor provoca não apenas a punição da pecadora, mas se estende às sucessivas gerações.

Nesse ambiente ascético surge Dorotéia, a prima que se rendeu ao homem e, vítima de múltiplos padecimentos, resolve apaziguar-se no retorno à vida familiar. O pecado da carne exige expiação e, para ser recebida como igual, Dorotéia cobre a beleza com chagas deformadoras. As mulheres estão prontas para apodrecer juntas.

Nelson ensaia, ao lado dessa visão paroxística da criatura humana, uma linguagem que se poderia julgar de vanguarda, haurida na liberdade do surrealismo. Botinas desabotoadas simbolizam o noivo prometido a das Dores, que, por sua vez, manifesta a frustração de maternidade de D. Flávia. Nascida de cinco meses e portanto morta, Das Dores é obrigada a retornar ao útero materno, quando tenta um grito de liberdade que a deslocaria da estrita ética daquelas mulheres sem homens.

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(O presente artigo, extraído do livro Moderna Dramaturgia Brasileira - Editora Perspectiva - está aqui restrito ao perfil de Nelson Rodrigues e análise das seguintes peças: A mulher sem pecado, Vestido de noiva, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Para os jovens estudantes de teatro, cumpre registrar que Sábato Magaldi é um dos maiores críticos teatrais da história deste país)

Tragicomédia

2009-08-19T09:57:00.000-07:00

tragédia evitada e transcendida

Eric Bentley

A palavra tragicomédia pode ser originalmente encontrada na Roma antiga, mas parece que só entrou no uso corrente depois do Renascimento. Em suas primeiras formas, a melhor definição talvez seja a de Susane Langer: tragicomédia é "tragédia evitada". Os italianos do Renascimento falavam de "tragédia com um final feliz", e também inventaram e aperfeiçoaram a tragicomédia pastoril, que é quase-tragédia com um final feliz implícito, como na comédia romântica, desde o princípio.

Ao que parece, na era do Renascimento e do barroco o tragicômico não era tido em conta de um gênero inferior, bastardo. Uma rígida separação da tragédia e da comédia só foi efetuada mais tarde na Inglaterra e na Espanha; e até na França, o país que defendia essa separação, só teve lugar já em pleno século XVII. O normal, antes disso, era a tragicomédia e uma forma tão livre que foi mesmo denominada drama libre. E não muito depois da rígida separação ter passado a ser a norma estabelecida em toda a Europa, a revolta começou onde a resistência à norma se desenrolara, em grande parte, a contragosto: a Inglaterra.

Todas as histórias de teatro indicam o ano de 1731 como um marco, em virtude de ter sido o ano da peça de George Lillo, George Barnwell, the London Merchant. O apontamento é válido, apesar de George Barnwell ser uma obra medíocre que gerou outras obras medíocres. A história artística não é feita só de obras-primas. Antiquada em muitos aspectos, mesmo em 1731, a obra de Lillo fundou um novo gênero não-trágico e não-cômico. Lillo influenciou Diderot e Lessing e, através destes, o teatro de todo o mundo ocidental.

Mas também as peças de Diderot foram medíocres; e as de Lessing tinham mais categoria quando eram menos inspiradas pelo estilo de Lillo. A mistura setentista de tragédia e comédia fez uma escolha do pior dos dois mundos. No novo "gênero intermediário" - comédie larmoyante ou tragédie bourgeoise - a comédia perdeu o fôlego e a tragédia a profundidade. A procura de uma base "intermediária" foi um modo de evitar um terreno mais significativo. O novo gênero seguiu a corrente mais débil do pensamento setecentista, no sentido de um otimismo excessivo sobre a natureza humana.

Se os homens são "bons por natureza" - se são "homens de sentimento" - então onde encontrar a tragédia e a comédia, que extraem seu dinamismo da "destrutividade" humana? Se o "gênero intermediário" fosse todo o século XVIII, poderíamos dizer que a literatura dramática se perdera numa falsa pista e o "gênero intermediário" poderia considerar-se o final do teatro como arte capaz de tomar a medida do homem.

Mas a história é mais complexa do que os livros de história e o "drama moderno" de Ibsen não é um simples desenvolvimento da "tragédia burguesa" de Lillo. Uma inversão de rumo teve lugar algures. Um gênero intermédio que nasceu para refletir e adular a vida não-heróica do lojista provou ser mais tarde uma arma usada contra ele. A fim de ser uma arma de qualquer espécie, tinha primeiro de ser refeita. Uma comédia com lágrimas, em vez de risos, era comédia sem comédia. Uma tragédia em que o conflito inconciliável está fora de hipótese é tragédia sem tragédia. Dizer que o resultado é tragicômico, não tem, portanto, lógica nenhuma.

Uma tragicomédia válida só resultaria se os dramaturgos pudessem trazer de novo para esse gênero intermédio aquilo que, precisamente, fôra mantido fora dele. E Ibsen, com efeito, embora seja moderno por uma parte, representa, por outra, um retorno a muito do que é tradicionalmente cômico e trágico. A sua própria concepção da natureza humana equilibra perfeitamente o clássico e o moderno. É moderno na medida em que tende a ver os elementos destrutivos como produto específico de uma neurose. É clássico na medida em que essa neurose não é uma coisa de somenos, mera nomenclatura a que o fenômeno está nitidamente reduzido; é algo tão grande como o próprio pecado e pode-se relacionar - poeticamente, dramaticamente - ao sentido tradicional de destino. O pato selvagem pode ser considerado um ponto culminante, se observarmos como Ibsen recupera o terreno trágico e cômico a fim de criar o seu próprio reino particular de tragicomédia. E se, nesse aspecto, a peça está voltada para os dois séculos que a antecederam, também provou ser a mais "avançada" das suas peças, contendo as sementes da obra de Pirandello e de Eugene O'Neill.

Esse quadro de história literária é necessário, talvez, para introdução do tema do presente capítulo, que não é, evidentemente, a história da tragicomédia, mas sua vida em nossos corações e em nossos espíritos. Proponho-me ignorar suas formas (para nós) menos vivas e menos vigorosas, tais como a écloga ou a pastoral renascentista e o gênero intermédio setentista, e concentrar a atenção no que parece serem as duas espécieis mais significativas de tragicomédia.

A primeira é uma espécie de "tragédia com um final feliz", a qual não é "tragédia evitada", mas tragédia "transcendida". O tema, neste caso, é conflito resolvido, e o exemplo que usarei é a resolução da vingança através do perdão. Os mais belos exemplos dessa tragicomédia encontam-se, talvez, entre as chamadas "peças com tema" e "últimos romances" de Shakespeare. Mas não foi uma experiência pessoal de um só poeta. A Ifigênia em Táuris, de Goethe, é outra tentativa no mesmo gênero.

O mesmo podemos dizer de Príncipe de Hamburgo, de Kleit, a que o autor chamou um Schauspiel (Drama Teatral) - como alternativa para Trauerspiel (Tragédia) e Lustpiel (Comédia). O próprio Fausto de Goethe pode ser considerado uma das mais poderosas realizações neste domínio, e seu final esperançoso não deve ser interpretado como um otimismo superficial, muito menos como uma exploração fácil da ortodoxia religiosa. (O alvo correto dessas críticas seria o Don Juan Tenorio, de Zorrilla).

A outra espécie de tragicomédia que convida a uma análise é a "comédia com um final infeliz". Se a "tragédia com um final feliz" pode ser considerada um desenvolvimento a partir de tragédias como Rei Lear, em que os princípios de perdão e reconcicliação se encontam sugeridos, a "comédia com um final infeliz" pode ser levada em conta de um desenvolvimento a partir das comédias moliarescas, que terminam, "inconvincentemente", como um deus ex machina.
Essa segunda espécie de comédia é, essencialmente, o gênero de tragicomédia dos séculos XIX e XX (embora existam exemplos anteriores, como A Celestina). O pato selvagem de Ibsen é talvez o clássico do gênero. A concepção de peça "desagradável", de Bernard Shaw, está na mesma linha, embora suas próprias peças, portadoras desse rótulo, sejam muito mais cômicas do que trágicas. Santa Joana, não A profissão da Senhora Warren, é agrande tragicomédia de Shaw; Henrique IV e Seis personagens em busca de autor são as de Pirandello. As peças maiores de Tchecov são todas tragicomédias deste padrão, e eu interpretaria a insistência de Tchecov em que O jardim das cerejeiras é uma comédia como uma direção cênica para Stanislavsky e outros simplesmente advertindo-os para que não menosprezem os elementos acentuadamente cômicos. É comédia com um final infeliz. Um homem é um homem e Mahagonny, de Brecht, são obras tragicômicas, dentro dessa ordem de idéias. E o mesmo diremos de Monsieur Verdoux, de Chaplin, Esperando Godot, de Beckett, e As cadeiras, de Ionesco.

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O presente fragmento foi extraído do livro A experiência viva do teatro (Zahar Editores, tradução de Álvaro Cabral/1965

Origens do Teatro no Brasil

2009-08-03T07:56:00.000-07:00

Max Fleiuss

O teatro brasileiro surgiu em São Vicente e, após, no Rio de Janeiro, contemporâneo da fundação da cidade, como escola de catequese espiritual, artística e religiosa, criado por iniciativa do provincial da Missão Jesuíta, padre Manuel da Nóbrega. Ditou sua instituição o intuito de formar, nutrir e educar as almas, tanto do gentio como dos colonos cuja salvação, paz e glória de Deus, trouxe por principal dever a expedição aportada ao Brasil em 1549, na forma do regimento dado a Tomé de Sousa. É, sem contestação, obra exclusiva do Cristianismo, que serviu de alicerce à cultura nacional desde os primeiros dias do descobrimento.

Inspiração

Nosso primitivo teatro, de caráter meramente religioso, teve como gênio inspirador o padre Manuel da Nóbrega, mas por fundador, ensaiador e nosso primeiro autor literário e teatral, o padre José de Anchieta, eminente vulto de "Taumaturgo e apóstolo do Novo-Mundo", como a História o denominou, que no Brasil exibiu peças sacras e autos de sua lavra. No ativo de seus grandes serviços à nossa pátria, inscreve-se a fundação do teatro brasileiro em 1555 no Rio de Janeiro, segundo se refere na "Chronica de Jesús do Estado do Brasil", do padre Simão de Vasconcellos.

Fruto

A criação do teatro brasileiro foi, pois, fruto da cultura intelectual, moral, artística e religiosa implantada em nossa terra, com a palavra de Deus, pela missão da Companhia de Jesus. Não se filia ao cultivo da arte literária propriamente dita, nem sequer é um reflexo das primitivas comédias e entremezes castelhanos, desempenhados pelas companhias ambulantes de cômicos e pantomimeiros da Península Ibérica do século XV, anteriores aos autos do reinado de Dom Sancho, o Povoador e aos de Gil Vicente, havido, no entanto, por legítimo fundador do teatro português.

Sobrenatural

O nosso teatro, menos ainda, teve por fonte histórica a arte mais antiga dos "mistérios", magistralmente evocados por Victor Hugo, que profanaram os claustros da Idade Média com as cenas e danças lascivas e repugnantes e a diabólica Festa dos Loucos, em que era eleito em comício público o Papa dos Doidos; nem os poracés fetichistas e orgíacos dos nossos selvagens. Jultifica perfeitamente a fundação da arte cênica em nosso país a seguinte passagem da Crônica do padre Simão de Vasconcellos, onde, esboçando o perfil sobrenatural de Manuel da Nóbrega, se refere que o superior jesuíta...

"...zelava com cuidado sobre as indecências das igrejas; e para impedir as que se cometiam em alguns atos que representavam nelas introduzia com parecer dos moradores de São Vicente, em lugar destes, um muito devoto, a que chamaram Pregação Universal - porque servia para todos, portugueses e índios, e constava de uma e outra língua: concorria a ela toda a Capitania, e representava-se na véspera do jubileu do dia de Jesus, que a volta do ato ganhava grande número de povo".

A Pregação Universal foi o primeiro trabalho da lavra de Anchieta. Posteriormente ao de São Vicente, e ao invés do que afirmam alguns cronistas pátrios, foi que se constituiu o Teatro dos Índios de São Lourenço, no Rio de Janeiro.

Trepadeiras

Fundadas as aldeias de Arariboia e São Lourenço, que servira de início e de um dos marcos da atual capital do Estado do Rio de Janeiro, inaugurou-se ali o seu Teatro dos Índios, que, segundo Mello Moraes Filho, consistia num tablado em torno do qual recebiam festões vegetais, formados por trepadeiras e parasitas odoríferas, servindo de pano de boca duas cortinas vermelhas de damasco, que escondiam os personagens à vista dos espectadores, à guisa do vellarium do antigo teatro romano.

Ao lado, havia um camarote ou tribuna para os padres da Companhia, adornado de folhagens e painéis religiosos, de símbolos sagrados e estofos magníficos. No fundo, ficava um compartimento para os figurantes da peça; os acessórios e adereços de cena eram fornecidos também pela natureza ou pelo santuário, alfaias, símbolos, paramentos e ricas colgaduras de vistosas cores, galhardetes, bandeiras reais, grinaldas e flores silvestres, lianas e achas de resina perfumosa, tudo acompanhado do rumor esfusiante dos maracás e das inubias.

Singeleza

Anchieta compunha enredos singelos, mas altamente impressionáveis, consultando de perto as condições do meio social a que se destinavam: liçoes e quadros-vivos de moral cristã, como o Mistério de Jesús, a mais notória de suas produções teatrais, levado pela primeira vez à cena no dia do Natal em comemoração à festa do padroeiro da Missão. Poema dramático-religioso, nos moldes dos Irmãos da Paixão, representava a luta de três demônios - Guaixara, Savarana e Aimbiré - que tentavam destruir a nascente aldeia católica, semeando o pecado e abalando a fé nativa dos gentios, mas vencidos por São Sebastião e São Lourenço, padroeiro do Rio de Janeiro e da aldeia, que entravam sempre em cena escoltados de anjos luminosos, potências selestiais e dos Anjos da mesma aldeia - Tijori e Cupié, enquanto Decio, Nero e Valeriano traziam por séquito os espíritos endemoniados.

Além dos heróis bárbaros da guerra dos Tamoios, como Guaixara e Aimbiré, figuravam no poema de Anchieta seres fabulosos da floresta, como o Grande Cão; aves noturnas e sinistras: o corvo, o urubu, a tataurana e o gavião. Na apoteose final, os imperadores romanos, perseguidos pelos cristãos, precipitavam-se em um rio e morriam afogados, enquanto os santos subiam à glória celeste e os gênios do mal eram precipitados no inferno.

Duração

Durava o espetáculo mais de três horas e neles não se exibiam atrizes, mas somente amadores instruídos pelos padres da Companhia. Alguns desses atores, como os que faziam Nero, Decio e Valeriano, no Mistério de Jesus, apareciam do palanque real carregados por quatro escravos e contracenavam por mímica; os outros, porém, declamavam os versos de Anchieta em guarani e em português, como, aliás, eram redigidos todos os Autos anchietanos, por se destinarem simultaneamente à redução do gentio à fé católica e educação moral dos colonos portugueses.

Impressão

Em 1575, refere Ferdinad Wolf, por iniciativa dos jesuítas representou-se em Pernambuco o drama O rico avarento e o lázaro pobre. A impressão causada no auditório por esta peça foi tal que muitos fazendeiros e pessoas abastadas do lugar, que nunca haviam dado esmolas aos pobres e se caracterizavam pela excessiva sovinice, a partir de então abriram seus corações às práticas da caridade cristã. Assim, o teatro começava a a exercer seu principal papel e função social para que foi criado nas primitivas eras - formar e educar o espírito do povo.

Recordações

Em suas Recordações Coloniais - O Rio de Janeiro em 1583, o cônego Fernandes Pinheiro reedita a tradição de Fernão Cardim de que a 20 de janeiro deste ano, no adro da Igreja da Misericórdia desta cidade, em teatro improvisado, representou-se um imponente "mistério", extraído do martirológio de São Sebastião. Nesse mesmo ano fizeram os padres da Missão exibir na Aldeia do Espírito Santo um Diálogo Pastoril, entremês poético em vernáculo, castelhano e grarani.

Gala

Em 1584, segundo o mesmo Fernão Cardim, durante os festejos de São Sebastião, realizou-se tabém no adro da Igreja da Misericórdia do Rio de Janeiro uma representação solene do Auto da Pregação Universal, de Anchieta. A esse espetáculo de gala assistiram o cacique Arariboia com seu séquito e a representação oficial da Capitania. Diz Pereira da Silva que esse Auto foi desempenhado por alguns dos moradores mais despachados do local, falando em seu nome e penitenciando-se das próprias culpas. Acrescenta Vieira Fazenda que tomavam parte nos mesmos espetáculos noviços e estudantes.

Comédia

Já no século XVII representou-se na Bahia a comédia Constancia e triunfo, original do padre José Borges de Barros (1659-1719), natural desta Capitania, teólogo e canonista famoso, que foi vigário em Lisboa.

Outro escritor teatral brasileiro dessa época foi Salvador de Mesquita, nascido no Rio de Janeiro em 1646 e educado em Roma, onde escreveu e fez levar à cena o drama sacro em latim Sacrificium Jeptoe e várias tragédias, como Demetrius, Perseus e Prusias Bithinice.

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O presente artigo, aqui um pouco reduzido, foi publicado na revista Cadernos de Teatro nº 72/1977

2009-07-31T11:46:00.000-07:00

Sérgio Viotti

2009-07-28T20:11:00.000-07:00

Sérgio Luiz Viotti nasceu em São Paulo, em 14 de março de 1928.

Ator, escritor, diretor, tradutor, dramaturgo, produtor de programas culturais radiofônicos, crítico de teatro, dança e ópera.

Foi para o Rio de Janeiro em 1945, para fazer a Escola Itamarati.

Estudou piano até os 14 anos de idade, e, já no Rio de Janeiro, ia com amigos músicos participar de programas musicais na Rádio MEC, apenas para virar as páginas para os concertistas Heitor, Maria Abreu e Laís de Souza Brasil.

Começou a trabalhar em Rádio em 1958, no Rio de Janeiro.

Trabalhou na Inglaterra, onde fez rádio na BBC durante quase nove anos. Voltou para o Brasil e foi trabalhar na Rádio MEC, fazendo radioteatro com, dentre outros, Magalhães Graça e Agnes Fontoura.

Viotti começou a fazer novelas em 1986, com destaque para personagens em “Sinhá Moça”, “Corpo Santo”, “Kananga do Japão”, “Despedida de Solteiro”, “Meu Bem Meu Mal”, “Anjo Mau”, “Suave Veneno”, “Os Maias”, “A Casa das Sete Mulheres” e “Um Só Coração”. Ao comemorar seus trinta anos de palco como ator, em 1991, apresentou o espetáculo “As Idades do Homem”, no qual interpretava nada menos do que dezesseis personagens de Shakespeare.

Como de crítico de teatro, dança e ópera, trabalhou no jornal Estado de São Paulo (1969/71) e no Jornal da Tarde (1976 e 1983).

Como romancista, fez E Depois, no Exílio (Edições Bloch), lançado em 68, que lhe valeu o Prêmio Walmap, concorrendo com outros 143 escritores.

Em 1995, lançou A Cerimônia da Inocência (Top Books) e, em 2001, a biografia da atriz Dulcina de Morais (1908/96) e a Fuga do Escorpião.

Em 2006 e 2007 apresenta-se no teatro com a peça "O dia que raptaram o papa", de João Bethencourt e, também em 2007, participa da novela "Duas Caras", da TV Globo.

Sérgio Viotti morreu, aos 82 anos, na manhã do dia 26 de julho de 2009 em decorrência de uma parada cardiorrespiratória, em São Paulo. De acordo com o comunicado divulgado pelo Hospital Samaritano, o ator estava internado desde o dia 19 de abril. Ele tinha sofrido uma parada cardíaca durante a festa de casamento do filho da escritora Maria Adelaide Amaral.

Fontes: Sites Diversos de Teatro, Globo, Captura de imagens (Youtube); Globo; Terra.

Minissérie de TV mostra os bastidores do universo teatral

2009-07-18T06:24:00.000-07:00

Sobram divergências em relação à verossimilhança e à fidelidade do universo do teatro representado no seriado

Toda caricatura é sempre uma oportunidade para reflexão. Dependendo da combinação de tintas, diferentes características são ressaltadas. Para que elas funcionem aos olhos de quem as contempla, é preciso que os defeitos e qualidades sejam ilustrados com certo exagero. É dessa maneira que os personagens do meio teatral têm encarado a minissérie "Som&Fúria", que estreou na Rede Globo no último dia 7: como um retrato romantizado e exagerado da classe. É um exercício de metalinguagem, o "povo" do teatro ilustrando o próprio ofício, ao mesmo tempo doloroso e prazeroso. Afinal, artistas são "a síntese e a crônica da humanidade", como diz o próprio Shakespeare, numa das falas de Hamlet.

Se por um lado, atores, diretores e produtores são unânimes em elogiar a qualidade da atuação dos personagens, e da direção e adaptação de Fernando Meirelles, por outro, sobram divergências em relação à verossimilhança e à fidelidade do universo do teatro representado no seriado. "É um luxo enorme termos um Shakespeare, as agruras de uma companhia de teatro e os tormentos dos atores exibidos na TV aberta. A série é crível e pertinente, mas não condiz com a realidade do País", diz o diretor Gabriel Villela, que já montou o espetáculo "Romeu e Julieta", de William Shakespeare, no Globe Theatre, teatro construído em 1599, que abrigava as peças do autor inglês em Londres.

A falta de compatibilidade do seriado com os parâmetros brasileiros ocorre justamente pelo fato de não termos aqui uma companhia integralmente estatal. "A representação dos pequenos grupos de teatro é fiel. Mas o conflito entre os menores e aquela companhia fixa do Municipal é arbitrário. Esse pêndulo não existe", confirma a crítica teatral Barbara Heliodora, uma das mais respeitadas especialistas e tradutoras das peças de Shakespeare no Brasil.

"Som&Fúria", dividido em 12 capítulos, é uma adaptação tropicalizada do seriado canadense "Slings&Arrows", concebido originalmente em 2003. Na série brasileira, que tem como pano de fundo a obra de Shakespeare, Oliveira (Pedro Paulo Rangel), um diretor decadente de uma companhia de teatro patrocinada pelo Estado, com sede no Teatro Municipal de São Paulo, morre atropelado por um caminhão frigorífico, lotado de presuntos, e, mergulhado no universo de Hamlet, passa a assombrar o novo diretor Dante (Felipe Camargo), então tutor de uma minúscula trupe que luta para não fechar as portas.

Se existe uma certa dificuldade para as pessoas que vivem o teatro conceberem uma companhia estatal aqui no Brasil, não se pode dizer o mesmo da tentativa do seriado de revelar ao público a diversidade do cotidiano que envolve a profissão. Surtos de estrelismos do diretor, cancelamentos de ensaios, fofocas e intrigas dentro do próprio elenco e conflito de egos. "É interessante para as pessoas verem como funciona esse universo, mesmo que as relações e os conflitos sejam apresentados de forma romantizada. Uma reflexão que o próprio teatro precisa fazer", diz o diretor Sérgio Ferrara. "É uma comédia inteligente, que vai de encontro à curiosidade das pessoas em relação aos bastidores. Acaba por mostrar que não vivemos em camarins cheios de plumas, e que tal atriz não pode ser incomodada por estar se concentrando", completa a atriz Denise Fraga.

Outro aspecto, abordado em forma de alegoria, é a falta de verba de pequenos grupos - em oposição às grandes companhias, cujos diretores artísticos vendem a arte como um mero produto. Enquanto alguns personagens alimentam o sonho de viver o teatro como um ofício essencialmente artístico, caso da jovem Kátia (Maria Flor), outros, como o inoperante diretor financeiro da companhia do Municipal, Ricardo da Silva (Dan Stulbach), manipulado por Graça (Regina Casé), buscam fazer dos palcos uma fábrica de dinheiro. "Infelizmente nós não temos uma companhia estável e fixa como a do seriado. Mas serve para recuperar uma discussão saudável sobre essa espécie de funcionalismo público que não é nada bom para o teatro", diz Sandra Corveloni, atriz de teatro , vencedora do prêmio de melhor atriz de cinema no Festival de Cannes ("Linha de Passe").

A discussão levantada por "Som&Fúria" em relação ao dilema vivido por muitos atores e diretores remete à famosa frase de Bertolt Brecht: "Primeiro vem o estômago, depois a moral." Diante da dificuldade e das condições extremas enfrentadas pelos que tentam fazer teatro no Brasil, muitos profissionais da área se identificam com o seriado e com a frase de Brecht por já terem se deparado com a encruzilhada de optar por exercer a arte em sua essência ou seguir pelo caminho mais fácil e se vender às demandas das tendências comerciais. "O retrato das pequenas companhias, que lutam feito loucas para sobreviver, é fiel. A crise econômica vai ajudar a separar o joio do trigo. Quem não quiser fazer teatro de verdade vai acabar pulando fora", diz Barbara Heliodora.

Heliodora tem sido, ao lado Gerald Thomas, alvo de muitos comentários no meio artístico. Os personagens Oswald Thomas (Antonio Fragoso) e Bárbaro (Ary França) são referências claras ao diretor e à crítica teatral. "Essa história de atirar na direção de A, B ou C não tem relevância para o desenvolvimento da trama. A tradução das peças é horrível, com uma linguagem sem elegância, mas acho que eles têm se saído bem. A série é positiva, tem me agradado", comenta Heliodora.

É na verdade o que se vê na minissérie, já que a obra de Shakespeare serve como uma cama para os atores esparramarem suas intrigas e angústias, a exemplo de Hamlet. Tanto o título em português, "Som&Fúria", quanto o em inglês, "Slings&Arrows" (Pedradas e Flechadas), ambos extraídos de solilóquios shakespearianos, resumem à perfeição as mazelas do universo teatral. "Não sei se atualmente é assim, mas quando eu comecei nesta carreira, em 1964, tinha muito disso, havia fofocas e passadas de perna", lembra a atriz Beatriz Segall. "Os climas, os ensaios são bem reproduzidos, o cotidiano dos atores ali representado é muito real", complementa o produtor de teatro Germano Baía, que, durante anos, foi o "braço direito" do ator Paulo Autran.
As belas atuações de Felipe Camargo - que renasce após um longo período de ostracismo -, Andréa Beltrão e Daniel de Oliveira contribuem para que o público, como se adentrasse as coxias do Municipal, possa ter contato com o aspecto humanista da atividade teatral, conhecendo o lado complexo e difícil de uma profissão cercada por uma aura de luxo e celebração. "É a melhor obra que já vi na TV sobre o cotidiano dos atores, uma grande contribuição para mostrar essa forma de arte", diz o dramaturgo Alcione Araújo.

"Som&Fúria" escancara manias, patologias e incompletudes dos artistas do teatro, estimulando a reflexão sobre o ofício, como se estivessem diante de um espelho que há muito não contemplavam. Mesmo sendo "um seriado sobre teatro, dirigido por um diretor de cinema, que é transmitido na televisão", como declarou o ator Pedro Paulo Rangel após o lançamento de "Som&Fúria", a minissérie se destaca por ser voltada para o público leigo. "Gosto da linguagem do Meirelles porque prevê o espectador, não é apenas uma piração egocêntrica de um cineasta", destaca o diretor Gabriel Villela. Embora o seriado tenha registrado índices de audiência abaixo do esperado - em parte pelo horário ingrato que lhe é reservado na grade - seria interessante ver o universo teatral e a obra de Shakespeare representados na televisão aberta em novas temporadas de "Som&Fúria", seguindo os passos de "Slings&Arrows".

(Fonte: Bem Paraná, O Portal Paranaense.)

Exercício para o ator: Fazendo o papel de "louco"

2009-07-04T12:41:00.000-07:00

NECESSIDADES - colocar um máximo de 8 a 9 cadeiras em semicírculo para acomodar os alunos que farão o exercício. Qualquer membro do grupo que tenha antecedentes com relação a problemas mentais deve se sentir livre para fazer o exercício ou não. Os demais alunos, que vão apenas observar a ação, devem atentar para a teatralidade e a veracidade dos desempenhos. Ocasionalmente, tanto neste como no exercício onde o aluno se faz de bêbado, a veracidade da situação e o efeito teatral são necessariamente iguais, isto é, um bêbado verdadeiro, carregado de álcool, pode não ter nenhum "efeito teatral", e, por outo lado, igualmente, "um louco de palco" não tem - nem precisa ter - similaridade com o paciente internado ou o paciente em surto. Assim, por exemplo, o filme Um estranho no ninho contém uma série de liberdades dramáticas - ou licenças poéticas, como queiram - que conferem um "tom teatral" que parece "verdadeiro", e que não são encontráveis em pacientes verdadeiramente neuróticos e/ ou psicóticos. Drama é conflito, não é fato científico. Lembrem-se daquela anedota do concurso para ver quem imitava melhor o grunhido do porco, onde um esperto candidato escondeu um porquinho sob a capa no afã de ser vitorioso e...perdeu.

PROCEDIMENTO - após os participantes terem escolhido seus assentos, um outro ator é escolhido para fazer o papel do "analista". Sua tarefa será a de manter a reciprocidade entre os problemátiocos pacientes, encorajando-os a se relacionar entre si em termos reais. O "analista" deve denunciar todos os comentários "ilógicos" proferidos, procurar fazer os pacientes explicarem seus problemas, sempre questionando as incoerências. Mas cuidado: nada de sucumbir à tentação de dar ordens ou julgar os pacientes! Sua função no exercício é basicamente catalisadora. Os participantes, por sua vez, devem escolher uma das seguintes motivações para servir de base às suas improvisações. Estas "motivações" devem funcionar como uma espécie de "roteiro" ou "fio condutor". Assim, os atores devem escolher um dos seguintes objetivos:

1) Eu preciso mostrar aos outros o humor que nos cerca e que está em tudo que é dito.

2) Eu preciso encontrar uma palavra que rime com tudo que disserem.

3) Eu quero impressionar a todos mostrando como sou inteligente e normal, e como eu vejo tão bem, de modo tão claro, os problemas dos outros.

4) Eu tenho que evitar infecções por germes e o suor das outras pessoas, e para isso me abstenho de qualquer contato físico.

5) As faces das pessoas que me olham parecem se distorcer. Por quê?

6) Todas as pessoas estão mentindo. Por quê?

7) Eu quero ficar aqui sentado, sem qualquer responsabilidade e sem me aborrecer com nada deste mundo.

8) Eu tenho de provar aos outros que a reza é a única resposta para todos os males.

9) Eu estou inventando um sistema numérico que aplicado às palavras dos outros, vai me permitir saber se eles estão falando a verdade ou não.

10) Eu quero saber por que fico sempre tão nervoso, e por que esta úlcera que eu tenho não acaba nunca.

11) Eu vivo triste, tudo me deixa deprimido.

DISCUSSÃO - algum membro do grupo forçou a situação para parecer "louco"? Quem estava de fato abordando seus objetivos honesta e economicamente? O envolvimento de cada participante em seu problema afastou-o ou aproximou-o dos outros? Se hove momentos excitantes, a que eles se deveram? Puderam os observadores, de alguma forma, se identificar com os atores? Tentaram os participantes se controlar e se relacionar com os demais o mais normalmente possível? Ou as comunicações foram vagas e difusas? Quem esteve confuso e embaraçado? Conseguiu o analista fazer com que as pessoas trabalhassem juntas? Houve muita dispersão ou o grupo conseguiu se manter em torno de certos tópicos?

COMENTÁRIOS - a locura raramente é a inabilidade em escolher entre várias possibilidades alternativas; muito mais frequentemente, loucura significa ver as coisas somente ou predominantemente por um prisma ou um ponto de vista muito particular. Quando você for analisar os objetivos de um pesonagem que tenha problemas psicológicos, tente não vê-lo "de fora", esquematizando-o simplisticamente ao redor de alguns sintomas. Ao contrário, confie na lógica "ilógica" do personagem, e simplesmente desempenhe seu papel como você o faria, caso o mesmo fosse "normal". Fique alerta para o que se passa à sua volta. E atenção: resista ao impulso de criar um "grande drama" e - pelo amor de Deus - evite a tentação de desempenhar seu papel como se fosse um débil mental! Procedendo assim - tentando apenas confirmar preconceitos e visões estereotipadas vigentes - o que você vai conseguir é ofender a sensibilidade da audiência. Procure, ao contrário, a força e beleza existentes no papel, imbuindo o personagem de um sopro humano.

Devido a uma certa unicidade de demandas, desempenhar um papel deste tipo é uma das tarefas mais difíceis em teatro. Mas não se desespere. A primeira coisa a fazer é descobrir um modo de desempenhar os "sintomas" do personagem, as condições sob as quais ele age, bem como suas necessidades e aspirações. O maior perigo - a ser evitado - é o de deixar os sintomas crescerem a tal ponto que suplantem todo o resto e façam-no "esquecer" qual seria o conflito real do pesonagem, e o seu relacionamento com os demais personagens. Isto é muito importante: os sintomas não devem substituir o conflito; ao contrário, eles devem ajudá-lo a acentuar os obstáculos a serem removidos na relação com os outros personagens e com os objetivos da peça. É claro que os sintomas vão modificar o modo pelo qual o personagem vai observar, pensar e agir.

OBS: além de ver o mundo de apenas uma maneira singular, pessoas sob forte pressão mental, em geral, evidenciam certos problemas "físicos" ou somatizações: problemas motores, constipação, descuido pela aparência, aceleração ou lentidão de movimentos etc. Aborde este problema do mesmo modo que o outro.

CONCLUSÃO - observe, por exemplo, como os principais personagens de Os rapazes da banda reagem às circunstâncias e eventos que os rodeiam. Nesta peça cada personagem é dono de uma certa unicidade, de um modo de ser particular, embora sejam todos homossexuais. Lembre-se que a sua tarefa é dar à audiência a impressão de que você quer o que o seu personagem quer, da maneira que o seu personagem quer! Escolha, por exemplo, certas tarefas reais que você possa executar simplesmente. Se você fez mais do que o suficiente para satisfazer as necessidades do personagem, você está deturpando o seu papel. Você, no palco, não está representando um bêbado, um viciado, um homossexual, um neurótico. Você está representando um ser humano X, que é bêbado, ou um ser humano Y que é viciado, ou um ser humano Z que é neurótico etc. Caso contrário, todos os bêbados, todos os neuróticos em todos os palcos e em todas as peças seriam representados da mesma forma! Veja seu personagem como um todo, e não como um estereótipo. É claro que todos esses tipos têm características comuns, que servem inclusive para diferenciá-los dos que não são viciados ou neuróticos. Mas isto não justifica uma abordagem estereotipada e rígida. Em resumo, procure ver seu personagem como dotado de uma grande dignidade humana, da mesma maneira, aliás, que você teria de fazer caso o personagem escolhido fosse você mesmo, como você se comporta e se relaciona na sua própria vida.

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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Goldoni, o Molière italiano; e uma nota sobre Carlo Cozzi

2009-06-26T08:34:00.000-07:00

Carlos Goldoni tornou-se o Molière italiano após um estágio com atores ambulantes. Incrivelmente prolífico, tornou-se o provedor de inúmeras comédias. Bem como de algumas tragédias, para o teatro veneziano. Trabalhou poderosamente para criar a comédia da vida e da linguagem comuns na Itália, e acabou por ser bem sucedido, durante certo tempo, ainda que a ferrenha oposição do crítico Gozzi lhe tenha causado consideráveis dificuldades.A capacidade molieresca para satirizar a sociedade foi concedida a Goldoni apenas de forma superficial. Ele era mais fácil que incisivo, e talvez seja em grande parte a relativa pobreza da dramaturgia italiana que lhe granjeou a grande consideração por vezes a ele tributada. No entanto, a vivacidade e naturalidade de Locandiera (Mirandolina) onde quatro homens de diferentes classes são astutamente manobrados por uma esperta mulher, produzem uma pequena peça radiante.Por falta de incentivos acabou indo para a França, onde receberia uma pensão vitalícia do rei. Escreveu inúmeras peças em francês, mas morreu na pobreza, em 1793, depois que a Revolução Francesa pôs fim ao salário Real.

Ainda na Itália, Carlo Gozzi (1720-1805) alterou suas peças venezianas improvisadas ao estilo da commedia dell’arte como O Amor das três Laranjas (1761), ou contos de fadas como Turandot (1762) e derrotou Carlo Goldoni (1707-93) em alguns concursos e em popularidade local, pelo menos, na época.

Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

2009-06-19T19:34:00.000-07:00

Uma vez "dono" de um papel em uma peça, ou em uma cena escolhida, você provavelmente começará por examinar o seu papel, a fim de descobrir o que precisa fazer (você poderá inclusive vir a contar as linhas que lhe couberam a fim de satisfazer o seu ego). Poderá descobrir que entre os seus deveres estão, por exemplo, o de chorar, rir ou bater em alguém no palco. Talvez você fique excitado com relação às possibilidades dramáticas inerentes a tais situações, mas também é possível que você fique assustado antevendo um possível fracasso.

Regras

Há poucas regras minuciosas para se comunicar a emoção num palco. Mas há alguns métodos eficientes, que serão discutidos em seguida. Descubra qual deles funciona para você e bom proveito. Seu diretor dificilmente terá tempo para chamá-lo num canto e explicar-lhe como expressar uma determinada emoção. Lembre-se de que você estará no palco com outro ser humano. Seria terrível ter de contracenar com um ator auto-indulgente, cujo riso ou choro o deixasse com o fracasso estampado no rosto. Tarefas físicas ou emocionais no palco não constituem objetivos ou resustados em si; elas devem ser vistas como resultados naturais, que se desenvolvem a partir de determinados objetivos e do partilhar de momentos dramáticos entre colegas atores.

CHORAR

Procedimento - sente-se em posição relaxada. Tente se lembrar de um acontecimento triste do passado recente. Nesse processo de lembrança, procure se concentrar nos aspectos sensoriais do mesmo, recriando os momentos mais intensos de sua dor em associação com os cheiros, gostos, sons e percepções visuais que o afetaram naquele momento. Tente centrar a sensação na área pélvica e "dirija" a respiração para esta área de maneira lenta e ritmada, à medida que vai se lembrando das imagens sensoriais.

Boceje e procure manter a sensação do bocejo em sua garganta durante a inalação e a exalação. Faça isso durante um minuto. Em seguida, comece a vocalizar a inalação suavemente. Pense na exalação como a maneira de se relaxar, a fim de propiciar o processo de vocalização. Deixe sua inalação passar pelas cordas vocais produzindo assim um gemido suave. Faça isso durante um minuto, lembrando-se de manter a sensação de bocejo na garganta. Chegue ao clímax do exercício acelerando o ritmo e arfando a cada inalação até chegar ao ponto máximo, sem muito esforço. Tente escontrar um ritmo staccato próprio para a inalação. E, finalmente, enquanto estiver exalando, faça a devida vocalização, em forma de queixume. Alcançando o choro, vá diminuindo o ritmo gradativamente.

Discussão - a "memória sensorial" foi necessária? O ato de bocejar foi suficiente para umedecer os seus olhos? Você descobriu que manter o bocejo lhe dá uma sensação de ter um "nó na garganta"? Conscientemente procure produzir o mesmo som que conseguiu durante o exercício, mas use a exalação, ao invés da inalação.Qual dos métodos requer mais tensão? Usando a exalação para recriar o som faz você repuxar as cordas vocais? O som teatral do choro deveria ser conseguindo "exatamente aí", durante a inalação. Entretanto, a inalação poderá lhe dar a sensação de ter a garganta ressecada. Tente relaxar durante esse processo, de inalação, usando a exalação para aliviar a garganta.Engula e produza salivação, se sentir secura. E não tente com desespero.

Quanto maior for a intensidade do exercício, maior a intensidade dramática. Qual a diferença entre um som contínuo e um som staccato? Procure fungar pelo nariz em intervalos entrecortados. Isto faz o choro parecer mais real? Contagia a platéia?

É imprescindível produzir lágrimas verdadeiras? Você poderia conseguir isto fazendo uso de truques requintados? Um ator não deve ter a obsessão de querer "chorar lágrimas de verdade". Lágrimas podem ser o produto de um objetivo frustrado que você está está tentando alcançar, mas concentrar-se exclusivamente nelas faz você negar a existência de outros atores que possam estar no palco com você. Há outras técnicas de chorar - olhar para dentro do "Leeko" (instrumento luminoso) fará, com certeza, com que lágrimas apareçam, mas também vai prejudicar a retina do seu olho. O ator nunca deve pôr em risco seu físico ou seu bem-estar em prol do "sucesso do espetáculo".

Chorar também oferece alguns perigos. Você tem que saber quando termina o choro e quando começa a auto-piedade. A platéia não vai querer entrar em contato com ela. Chorar no palco pode ser muito bonito, dependendo de sua atitude. Se você usa o choro para chamar a atenção da platéia sobre você, então não mais estará contracenando com os colegas. Um crítico experiente vai chamar isto de "golpe baixo".

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Artigo extraído de "The Student Actor's HandbooK", L. J. Dezseran; Mayfield Publishing Co., 1975. Tradução de Thaís A. Balloni. O presente artigo, aqui reduzido - o restante está focado no riso - consta da edição da revista Cadernos de Teatro nº 82/1979.

Egito e Antigo Oriente (Introdução)

2009-06-15T08:56:00.000-07:00

A história do Egito e do Antigo Oriente Próximo nos proporciona o registro dos povos que, nos três milênios anteriores a Cristo, lançaram as bases da civilização ocidental. Eram povos atuantes nas regiões que iam desde o rio Nilo aos rios Tigre e Eufrates e ao planalto iraniano, desde o Bósforo até o Golfo Pérsico. Nesta criativa época da humanidade, o Egito instituiu as artes plásticas, a Mesopotâmia, a ciência e Israel, uma religião mundial.

A leste e a oeste do mar Vermelho, o rei-deus do Egito era o único e todo-poderoso legislador, a mais alta autoridade e juiz na terra. A ele rendiam-se homenagens em múltiplas formas de música, dança e diálogo dramático. Nas celebrações dos festivais, em glorificação à vida neste mundo ou no além-mundo, era ele figura central, e não se economizava pompa no que concernia à sua pessoa. Esta era a posição dos dinastas do Egito, dos grandes legisladores sumérios, dos imperadores dos acádios, dos reis-deuses de Ur, dos governantes do império hitita e também dos reis da Síria e da Palestina.

No Egito e por todo o antigo Oriente Próximo, a religião e mistérios, todo pensamento e ação eram determinados pela realeza, o único princípio ordenador. Alexandre, sabiamente respeitoso, submeteu-se a ela em seu triunfante progresso. Visitou o túmulo de Ciro e lhe prestou homenagem, da mesma forma que o próprio Ciro havia prestado homenagens nas tumbas dos grandes reis da Babilônia.

Durante muitos séculos, as fontes das quais emergiu a imagem do antigo Oriente Próximo estiveram limitadas a alguns poucos documentos: o Antigo Testamento, que fala da Sabedoria e da vida luxuosa do Egito, e das narrativas de alguns escritores da Antigüidade, que culpavam uns aos outros por sua “orientação notavelmente pobre”. Mesmo Heródoto, o “pai da História”, que visitou o Egito e a Mesopotâmia no século V a.C., é freqüentemente vago. Seu silêncio sobre os “jardins suspenso de Semíramis” diminui o nosso conhecimento de uma das Sete Maravilhas do mundo, e o fato de o pavilhão do festival do Ano Novo de Nabucodonosor permanecer desconhecido para ele priva os pesquisadores do teatro de valiosas chaves.

Nesse meio tempo, arqueólogos escavaram as ruínas de vastos palácios, de edifícios incrustados de mosaicos para o festival do Ano Novo, e até mesmo cidades inteiras. Historiadores da lei e da religião decifraram o engenhoso código das tabuinhas cuneiformes, que também proporcionaram algumas indicações sobre os espetáculos teatrais de antigamente.

Sabemos do ritual mágico-mítico do “casamento sagrado” dos mesopotâmios e temos fragmentos descobertos das disputas divinas dos sumérios; somos agora capazes de reconstruir a origem do diálogo da dança egípcia de Hator e a organização da paixão de Osíris em Abidos.
Sabemos que o mimo e a farsa, também, tinham seu lugar reservado. Havia o anão do faraó, que lançava seus trocadilhos diante do trono e também representava o deus/gnomo Bes nas cerimônias religiosas. Havia os atores mascarados que divertiam as cortes principescas do Oriente Próximo antigo, parodiando os generais inimigos e, mais tarde, na época do crepúsculo dos deuses, zombavam até mesmo dos seres sobrenaturais.

Ao lado dos textos que sobrevivem, as artes plásticas nos fornecem algumas evidências – que deve, entretanto, ser interpretadas com cuidado – a respeito das origens do teatro. As “máscaras” ornamentais do palácio pátrio em Hatra, as máscaras grotescas nas casas dos colonos fenícios e Tharros ou as representações das cabeças dos inimigos derrotados, pendendo de broches dourados e com relevos de pedra – tudo isso dá testemunho de concepções intimamente relacionadas: o poder primitivo da máscara continua a exercer seu efeito mesmo quando ela torna decorativa.

Os motivos das máscaras antigas – a despeito de algumas interpretações contraditórias - não impedem , fundamentalmente, especulações a respeito de conexões teatrais, mas mais necessariamente permanecem como suposições no enigmático panorama do terceiro milênio a.C.

O solo pobre e castigado pelo sol do Egito e o Oriente Próximo, irrigado erraticamente por seus rios, assistiu à ascensão e à queda de muitas civilizações. Conheceu o poder dos faraós e testemunhou as invocações do culto de Marduk e Mitra. Tremeu sob a marcha pesada dos arqueiros assírios em suas procissões cerimoniais e sob os pés dos guerreiros macedônios. Viu a princesa aquemênida Roxana, adornada com os trajes nupciais e escoltada por trinta jovens dançarinas,a lado de Alexandre, e ouviu os tambores, flautas e sinos dos músicos partas e sassânidas. Suportou os mastros de madeira que prendiam as cordas para os acrobatas e dançarinos, e silenciou sobre as artes praticadas pela hetera quanto o rei a convocava para dançar em seus aposentos íntimos.
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BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.

Improvisação

2009-06-11T09:21:00.000-07:00

Dwight Steward

A última edição do imponente Oxford Companion to the Theatre não contém o termo improvisação. O que é estranho, uma vez que a arte de improvisar em torno de conversas ou situações constituía a espinha dorsal da Commedia dell'Arte italiana; isso para não falar das muitas peças de teatro "improvisado" encenadas na própria Oxford. A omissão se torna ainda mais estranha se considerarmosque a produção original de Joan Littlewood de Oh!, que delícia de guerra! nasceu a partir de reações improvisadas de sua companhia a certos fatos históricos das guerras. Da mesma forma, o texto de grande sucesso Viet Rock, de Megan Terry, teve sua forma final moldada pelos próprios atores. Hoje, grande número de professores de teatro - bem como muitos psicólogos - usam a improvisação como uma técnica para o entendimento de um personagem (ou de si mesmo) ou para construir papéis numa peça.

Descrição

A descrição mais simples da improvisação como forma dramática pode ser encontrada no título de uma série de improvisações publicadas alguns anos atrás por Kenneth Koch. Ele chamou seus textos de "Projetos", e no teatro improvisado o projeto ou esboço da peça é dado pelo autor. Após o que, diretor e atores estruturam e compõem - a partir das sugestões proporcionadas - a substância e o significado mais profundo do trabalho. Obviamente, para poder se adaptarem a circunstâncias locais específicas, peças improvisadas devem ter um alto grau de adaptabilidade e mudança. Para se alcançar o maior impacto político, a questão da atualidade deve ser explorada ao máximo. A maior parte do teatro radical de hoje não trabalha com improvisações que "sirvam para todo o país", e sim com temas relacionados a problemas específicos e típicos de certas comunidades, que possuem uma identidade particular. Isto deve ser levado em conta nas produções.

Adaptação

Tal adaptação não deve ser difícil. Improvisações dependem mais da vivacidade e habilidade dos atores do que de cenários, figurinos etc. Além do que, podem ser apresentadas praticamente em qualquer lugar. Além disso, adaptar improvisações a situações particulares (ou escrevê-las para ocasiões específicas) permite ao grupo tirar o máximo proveito de quaisquer habilidades específicas, tipos de voz, cacacterísticas etc., que os membros do grupo possuam. Alguns membros da audiência podem ser chamados para participar de uma peça improvisada - seria até bom que isso acontecesse. Assim, por exemplo, se você estiver levando uma peça de protesto em prol de melhores condições de moradia em uma favela, e se você conseguiu reunir um grande número de pessoas, a primeira coisa a ser feita é dramatizar as condições desses inquilinos, com um texto construído em torno da exploração que eles sofrem.

Surpresa

Essa dramatização deve ser repetida em seguida, agora com pelo menos um membro da assistência tomando parte. Fica-se em geral bastante surpreso com a boa qualidade das contribuições trazidas por esse elemento da platéia. E também, essa espontaneidade e imediatismo quebram a barreira existente entre você como ator e eles como audiência, além de prover um maior senso de participação. Pode-se sempre aprender algo que poderá ser incorporado à peça em uma futura encenação. De um modo geral, pode-se dizer que a audiência é um grande professor e as improvisações podem tanto ser rigidamente estruturadas como flexíveies e abertas. Vejamos exemplos dos dois tipos.

Regras do Jogo

Conheça a audiência para a qual você está epresentando e saiba precisamente qual o impacto que você espera obter.

Assegure-se de que entendeu bem as principais colocações - tanto do aspecto dramático como político - do texto com o qual você está trabalhando.

Use as melhores partes do trabalho improvisado para reforçar esses pontos.

Faça com que diferentes membros do grupo improvisem diferentes partes do texto. Talentos aparecem de onde menos se espera e devem ser sempre aproveitados.

Use música sempre que possível.

Guarde bem aquilo que funciona nos ensaios e guarde esse material sempre que for possível. O mesmo serve para as apresentações. Lembre-se que boas tiradas podem ser utilizadas em diferentes textos improvisados.

Sempre que possível, sirva-se do humor e da sátira. O humor é excelente para relaxar a platéia, além de servir como corretivo para superdoses de cansativa retórica.

Os atores deveriam "praticar" entre si a fim de desenvolver o hábito de entrar numa situação ou num personagem rapidamente, tirando o melhor proveito possível.

Ensaie. Você pode estar defendendo o lado certo da coisa, mas isto não significa necessariamente que a competência teatral per se esteja por isso garantida.

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Artigo extraído de Stage Left, The Tanoizer Press, 1970; tradução de Viroca Fernandes.

Molière

2009-06-07T10:24:00.000-07:00

Molière - Jean-Baptiste Poquelin - (1622-1673)tinha como tema central de sua obra o deslumbramento da burguesia ascendente com o estilo de vida aristocrático da Corte. Na medida em que ganhou prestígio fazendo suas críticas de costumes, ao fazer muitas das vezes uma profunda análise da sociedade, dos erros humanos, dos artificialismos e dos interesses mesquinhos que regem as relações humanas, mais do que os muitos inimigos burgueses e mesmo da nobreza e do clero, Molière transformou a comédia, de gênero de menor expressão, em gênero igualmente importante.Molière esteve sempre às voltas com polêmicas. Escola de mulheres e Escola de maridos lhe trouxeram a repulsa da burguesia moralista; Don Juan foi acusado de complacência com a libertinagem; O Tartuffo foi interditada durante anos pela rainha mãe. Molière ainda arrumaria problemas com outras categorias como os médicos, mas mesmo assim era o único considerado "Le comediant du Roi". Foi traído por suas três mulheres, mas quando o autor de O Avarento faleceu sua primeira mulher vai ao Rei implorar por uma sepultura digna.Ainda jovem resolveu fundar a Illustre thèâtre junto com Madeleine Bejárt, em 1644. Depois de fracassar em Paris com um repertório que incluía peças de Corneille, du Ryer e Hermite, em um ano foi a falência e teve que liquidar o grupo. Neste mesmo ano Poquelin adota o nome de Molière, provavelmente, em homenagem a um amigo dono de um bar que oferecia bebida de graça para o grupo.E já que Paris não oferecia as condições necessárias para o sucesso, ele e Bejart se uniram a um outro grupo de atores e partiram em excursão pelo interior do país durante treze anos.Molière representou várias tragédias, mas sempre se destacou nas comédias, sobretudo quando representava suas próprias comédias. As comédias de Molière tem, em geral, cenas bem armadas, mantém a tensão que o teatro, costumeiramente, exige. Seu estilo unia o estilo ligeiro da comédia dell'arte com a métrica clássica da poesia do neoclassicismo francês. Seus personagens eram levemente inspirados na comédia dell'arte, a caracterização dos personagens extraia efeitos cômicos imediatos.Seus diálogos eram curtos e vivos para a época. Seus diálogos retratavam o cotidiano de um século onde imperava a falsa elegância e a hipocrisia.

Estilo da obra e interpretação

2009-06-04T08:34:00.000-07:00

Michel Saint-Denis

A noção de estilo é hoje impopular; ela é ao mesmo tempo confusa, particularmente nos países que, em sua língua nacional, não possuem obras antigas e daí não poderem confrontar ou referir suas produções contemporâneas ao conjunto de obras que possuem os países velhos pelas suas tradições. A palavra "tradição" está abandonada; ela é justamente suspeita; por não poderem se transmitir, as tradições esterilizam as obras e as embalsamam; a fidelidade às "tradições estabelecidas" em alguns planos elevados, só pode originar convenções e por isso elas corrompem as obras que desejam servir. Não é de admirar-se que seja justamente nos países de "tradição" que a noção de "estilo" seja impopular ao máximo - os "tradicionalistas" manipularam o "estilo" durante muito tempo, como uma defesa contra qualquer mudança, contra qualquer evolução natural. Eles agora estão completamente derrotados - as tradições estão condenadas e a noção de estilo, acusada de favorecer o artifício e a mentira está afastada por ser convencional e retrógrada.

Luta

Na verdade, de maneira geral, países novos e países antigos combinam hoje suas forças mais vivas e mais adiantadas para entrar em luta contra os valores profundos que estão na base de nossas civilizações desde a Renascença e disso resulta de um lado uma reação salutar de onde emanam novas obras de características múltiplas e contraditórias que testemunham os tormentos e a riqueza de nosso tempo e, de outro lado, suscita seja a rejeição rápida de obras relativamente recentes consideradas retóricas, formais ou preciosas, seja a adaptação de obras antigas interpretadas "à maneira moderna", desprezando-se o estilo original, em negação a qualquer valor "tradiconal". Mas aqui é necessário discriminar.

Concordância

Quando uma época é passada, o que vai constituir sua tradição são as obras que permanecem e que são dotadas de força necessária para sobreviver. É evidente que cada época subsequente não poderá interpretar essas obras passadas de maneira viva senão conforme o espírito que lhe é próprio. E ainda é necessário que haja uma concordância entre esse espírito e a própria natureza da obra, de modo que o texto a revele, apenas o texto, despojada de todas as "tradições de interpretações" de uma época anterior. As tradições de representação são muitas vezes frívolas e efêmeras. Mas parece-me importante afirmar diante de um auditório preocupado com a formação teatral, que na arte dramática de cada país se constitui pouco a pouco uma tradição autêntica, que lhe é transmitida pelos textos, em língua original (somente pelos textos e na língua original apenas) e que o sinal e o instrumento dessa tradição é o estilo. Eis que voltamos à noção de estilo.

Estilo

O estilo não é monolítico. Não me ocupo do estilo de um período. Não confundo aqui estilo com período histórico. O que me interessa, em vista de nosso estudo dos diferentes tipos de improvisação, é o estilo de uma obra. Ouvi Peter Brook dizer que, em determinada obra de Shakespeare, há todos os estilos - do naturalismo à poesia épica ou lírica. Para mim, o estilo das grandes obras de Shakespeare é feito dessa verdade; a unidade de estilo não se destrói mas se enriquece. O que chamo de estilo de uma obra é a sua forma.

Revelação

A figura revela o homem - a figura de um homem não é sempre fácil de decifrar, mas ela conta, ela é testemunha de uma vida quando chega a velhice. A forma de uma obra demonstra a natureza dessa obra, de sua idade entre as obras de um mesmo autor; o estilo expressa o conteúdo de uma obra, como a figura representa o homem - é inimaginável separar ou mesmo distinguir estilo e conteúdo. Quem dirá qual deles deu nascimento ao outro? Poderá haver conteúdo não havendo forma? Samuel Beckett me dizia que sua intenção, seu pensamento só existiam a partir da forma, que antes da forma ele não sabia exatamente o que iria fazer com seu pensamento. E essa forma é o estilo, ligado à obra, como a pele está ligada ao ser.

Coração

A figura é às vezes secreta; também o estilo. É preciso saber decifrá-lo para chegar ao coração da obra. É preciso saber reconhecer um estilo e isto não é fácil. É muito difícil ler uma obra de Shakespeare (no texto original) e deixar o estilo, em sua variedade, vir à tona (e estilo não é só linguagem, é também composição); para mim, é necessário, antes, uma atitude objetiva - o subjetivo terá sua oportunidade de revanche - mas creio que o essencial, no início, é manter a obra à distância, questioná-la sem cessar, antes de se apaixonar por ela e possuí-la.

Dificuldade

A mesma dificuldade existe para todas as obras verdadeiras; quem diz obra verdadeira, de qualquer época, dis estilo. Conheceis o famoso exemplo de Tchecov e da Gaivota. A peça foi primeiro representada por um teatro acadêmico, conforme a atitude, a "tradição da representação" habituais da época: os atores "diziam" o texto, preocupados, imagino, com a beleza formal, e a peça fracassou. Foi necessário vir Stanislavski, que estudou a escola de Tchecov, reconheceu sua figura própria, isto é, o estilo impressionista. Partindo da natureza do texto, ele percebeu que era necessário encontrar a continuidade de vida e de amor dos personagens por trás do texto para que ele finalmente tivesse um sentido dramático. Foi a invenção do que os americanos e ingleses chamavam de "subtexto", e o ponto de partida de todas as improvisações realistas destinadas a nutrir o jogo dos atores pela descoberta de uma continuidade psicológica por detrás do texto.

Perigo

Descoberta preciosa para o teatro realista, impresisonista e elíptico; descoberta perigosa quando é aplicada sem discriminação a todos os estilos: ela leva, se levada ao exagero, à criação na consciência dos atores, de um mundo essencialmente psicológico, emocional e subjetivo, que pode entrar em conflito com o estilo das obras em que a psicologia tem menos importância e que a união da forma e de conteúdo é indissolúvel.

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Este artigo, aqui resumido, foi extraído da revista Cadernos de Teatro nº 58/1973, edição já esgotada.

Commédia Dell'arte

2009-06-02T07:42:00.000-07:00

Surge em meados do século XVI, atinge seu apogeu no século XVII e declina no século XVIII.

Tem provável origem nas fábulas atelanas e nos tipos fixos plautinos, acrescidos da cultura popular medieval e da união de diversos artistas de rua em grupos para sobreviver, dada a crise econômica que se abateu sobre os principados itálicos nesse período.

Eram elementos essenciais da commédia dell'arte: o profisisonalismo, a itinerância, o uso de máscaras e a improvisação.

O teatro mascarado da commédia dell'arte não estava vinculado a qualquer tipo de texto, era apresentada a qualquer tipo de público, o ator era especializado em um único tipo (personagem), eram formadas trupes de atores que variavam de 8 a 12 atores e as mulheres tomavam parte na representação.

Havia, em geral três tipos de personagens:

- Os Zanni (criados) - Arlequim, Briguela, usava-se máscara e o tom era permanentemente cômico;

- Os Vecchi (velhos) - Pantaleone, Dottore, usava-se máscara e o tom também era cômico;

- Os enamorados - não usavam máscara e eram o contraponto sério das peças.

Tennesse Wiliams

2009-05-30T08:05:00.000-07:00

Tennesse Wiliams, cujo verdadeiro nome era Thomas Lanier Williams, foi um dos mais importantes nomes do teatro pós I Guerra Mundial. Suas obras deixam inúmeras possibilidades de leitura que ultrapassam as análises psicológicas que geralmente são feitas no que diz respeito ao tema da loucura e da cultura sulista.
Em Um Bonde Chamado Desejo, peça que estreou na Broadway em 1945, com direção de Elias Kazan, o autor tem constante atenção com a delicadeza, fragilidade e complexidade psicológica de suas personagens derrotadas pela mudança dos tempos e vencidas pela circunstancias. Arthur Miller, outro grande autor americano do século XX, ressaltava que a peça era como se fosse um grito de dor. Miller também observa que, com “Um Bonde Chamado Desejo", inaugura-se na dramaturgia norte-americana um tipo de texto que coloca a linguagem a serviço das personagens e não (como até então era feito), a serviço da trama, do desenrolar da historia.
As personagens mostram-se livres em suas falas a ponto de conseguirem expor verbalmente suas contrariedades. As falas expressam o dito e comunicam o não dito.
Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolos para o subtexto da peça e deixa para o expectador descobrir outros símbolos e paralelismos,a começar pelo do ‘Bonde, Desejo. “Um Bonde Chamado Desejo”, valeu ao autor o prémio Pulitzer e o ator Marlon Brando personificou como objeto de desejo sexual, que inaugurou na historia dos Estados Unidos o reconhecimento de que existe a luxuria feminina. Com isso, Tennessee teria tocado em um importante tabu da sociedade norte americana daquela época: as mulheres sentem atração sexual pelos homens.
A crítica literária acadêmica coloca Tennessee Wiliams entre os grandes nomes da dramaturgia norte americana do século XX, na companhia de Eugene O’Neill, Arthur Miller e Edward Albee.Gore Vidal nos conta que Tennessee Wiliams (Thomas Lanier Wiliams, 1911-1983) , nascido e criado no sul dos Estados Unidos, tinha em sua família de origem inspiração para a maioria das personagens sobre as quais ele escreveria durante toda a sua carreira de ficcionista: Rose, a irmã que foi submetida a uma lobotomia, e Edwina, a mãe. Que concordou com os médicos que recomendaram a lobotomia da filha.
O pai, Cornelius, extrovertido e alcoolista, sempre brigando com a esposa que, diante de toda e qualquer situação, jamais perdia a pose de uma lady:um pai sempre beligerante em relação ao filho homossexual; um ai que pode ter tentado abusar sexualmente da filha. O avô, Reverendo Dakin, que inexplicavelmente passou para estranhos todo o seu dinheiro (ao que parece chantageado por causa de um encontro que teve com um rapaz), a avó, Rose, como a neta, mulher generosa que tudo aceitava sem questionar.
Em Um Bonde Chamado Desejo, temos na personagem Blanche Dubois uma herdeira de refinamento e da fragilidade de uma aristocracia decadente do sul dos Estados Unidos, a representante de uma linhagem que vive das lembranças de sua velha tradição. Paralelamente a isso, Blanche vive também das lembranças do auge de sua juventude.
Tennessee teria dito ao amigo Gore Vidal que era incapaz de escrever uma historia que não tivesse pelo menos uma personagem pela qual ele sentisse desejo físico. Em Um Bode Chamado Desejo, temos no cunhado de Blanche, Stanley Kowalski, um trabalhador braçal que Blanche descreve como “um animal”. Contudo, vemos que a simpatia do autor não está com o belo Stanley, mas deposita-se em sua vítima, Blanche.
Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolo para o subtexto da peça. As coloridas lanternas de papel chinesa fazem um paralelo com a fragilidade de Blanche. O gesto de Stanley, em sua primeira aparição em cena, gritando pela mulher e depois jogando para ela um pedaço de carne, faz um paralelo com seu comportamento não civilizado de homem das “cavernas” ou animal.O escritor utiliza nomes estrangeiros para simbolizar personagens cheios de vida, estabelecendo um contraste com os anglo saxões sexualmente insípidos. O autor indica a influencia do escritor inglês D.H.Lawrence que propõe o sexo como uma ação libertadora do homem e da mulher da sociedade puritana e repressora, inscrevendo, portanto , a sexualidade humana como um agente libertador e político, muito antes das inúmeras revoluções de comportamento durante os anos 1960. desse modo, o estrangeiro pode ser visto como o elemento estranho e perturbador que atrai a mulher norte americana.
Quando a forma, Tenneesse parece valorizar a concentração das personagens em uma determinada crise, em que tudo adquire o valor de uma falsa revelação ou conciliação insatisfatória. A mesma conciliação insatisfatória pode ser encontrada na conclusão de “Um Bonde Chamado Desejo”, quando não há uma indicação precisa de destino de Blanche e das demais personagens.O mistério e um elemento comum na caracterização dramática para que haja a suspensão do espectador na criação das suas expectativas, quanto à cena apresentada no palco.
O autor não se interessa em apontar um culpado para a tragédia de Blanche. A analise critica de uma sociedade corroída pelo egoísmo e pela loucura é o que interessa ao dramaturgo.Na opinião de S.Falk “ T Wiliams é imparcial, pois ele valoriza tanto o homem primitivo quanto a aristocracia decadente. “ o autor teria o habito de se identificar com o ponto de vista das suas personagens femininas, cuja fragilidade opõe-se ao mundo viril dos homens. De qualquer forma, o escritor não está interessado no otimismo ingênuo do norte americano ao valorizar a vitoria de Stanley sobre Blanche, a não ser a derrota coletiva da sociedade incapaz de lidar com as diferenças. A perspectiva temporal de Stanley é típica da sociedade contemporânea, orientada pela mentalidade pratica. O passado da família Dubois não tem valor porque não é mais utilizável, assim com a cultura, a sensibilidade e tantas outras abstrações que não parecem ter serventia para uma sociedade tão preocupada com o lucro.A tragédia de Blanche é muito mais uma tragédia coletiva de que individual, pois ela escancara as estruturas de pode de poder de uma sociedade incapaz de lidar com seus doentes, suas derrotas e perdas pessoais.
Por outro lado, a tragédia de Blanche também pode ser vista como uma falsa tragédia, pois não há catarse possível e não há legitimidade para a personagem nem diante do seu passado, nem diante da sua condição presente de vida.
Não sabemos até que ponto as próprias reminiscências de Blanche são verdadeiras.
Tennessee mostra que Blanche ao executar a tarefa de entreter Mitch em um encontro e fracassa, a personagem reconhece o papel das mulheres na sociedade tradicional que devem satisfazer seus homens a partir de uma representação da mulher frágil e submissa ou entregar-se aos homens como prostituta. Para o patriarcado protestante, há apenas um vértice de representação feminina e este parece oscilar entre a imagem de Santa e da Prostituta.
É interessante rever os sinos da Igreja como o despertar para uma nova consciência da personagem. Blanche ouve os sinos da catedral antes de ir para o hospício.
Podemos concluir que embora Tennessee Wiliams pertença a uma tradição de um teatro calçado no drama familiar, ele buscou analisar o macrocosmo da sociedade de classe media americana a partir do espaço individual. Mesmo quando a família aparece no material apresentado, não é ela, necessariamente que está em foco, e sim as distorções que são produzidas em seu interior pelo sistema ideológico dominante, pela ideologia do sucesso e do consumo.
Tennessee é herdeiro de uma tradição de teatro moderno iniciado por Ibsen, Tchekhov e Strindberg. Ibsen dissecava a sociedade burguesa e apresentava sua decadência moral.Tennessee defendia uma crítica aos padrões estabelecidos pelo “mainstream” que pode ser compreendido como uma representação de valores do patriarcado protestante, cujo ensejo é preservar o direito à propriedade e a manutenção da unidade familiar, sobretudo, desconsiderando o marginalizado, “os perdedores”e os fora do padrão normativo”. Com um material perfeito para um melodrama, o autor frustra as expectativas do público de classe média, quando encerra a maioria de suas peças com um final não conciliador, ou seja, em aberto. Dessa forma, ele lança um olhar crítico e distanciado sobre a sociedade norte americana, uma vez que se recusa a julgar as personagens e estabelecer morais de conduta.

Konstantin S. Stanislavski (1863-1938)

2009-05-27T20:44:00.000-07:00

T. Cole e H.K Chinoy

No mundo dos atores, poucos nomes são mais reverenciados do que o de Konstantin Sergeivitch Stanislavski (Alexeiev). Nascido em Moscou, em 17 de janeiro de 1863, numa família de comerciantes ricos, sua vida inteira foi devotada ao teatro. Quando criança aparecia em representações teatrais amadoras realizadas no teatro particular de sua casa de campo. Apaixonado pelo palco, estudou a fundo a arte de interpretar com grandes atores russos como Sadovski, Maria Savina e Iermolova.

Influência

Foi durante esse período que o ator italiano Ernesto Rossi teve grande influência na formação dos conceitos de interpretação de Stanislavski, descritos por ele em "Minha vida na arte". Escrevendo sobre o trabalho de Rossi no papel de Romeu, Stanislavski diz: "Ele representou sua imagem interior de forma perfeita". Essa idéia maravilhosa que requer do ator "retratar o que há de melhor e mais profundo em seu espírito criativo, armazenar em si um grande conteúdo interior e identificar esse conteúdo com a vida espiritual do personagem que está representando" tornou-se a pedra fundamental do sistema Stanislavski.

Busca

Em 1888, Stanislavski, junto com outros partidários do teatro de vanguarda formou a Sociedade Literária e Artística. Como ator e produtor, Stanislavski começou sua busca por um teatro que banisse do palco o artificialismo. A Sociedade fundou o Teatro de Arte de Moscou e preparou o caminho para a futura associação artística com Nemirovitch-Dantchenko.

Repertório

Como produtor e diretor artístico do Teatro de Arte de Moscou, Stanislávski encenou mais de 50 peças de autores como Ostrovski, Tchecov, Maeterlinck, Goldoni, Ibsen e Tolstoi. Em 25 anos representou um grande número de papéis memoráveis, tais como Uriel, em "Uriel Acosta"; Astrov, em "Tio Vânia"; Stockman, em "Um inimigo do povo"; Verchinin, em "As três irmãs";Gaiev, em "O jardim das cerejeiras".

Singularidade

Stanislavski não foi um teórico sistemático, mas um questionador pragmático cujos livros, ensinamentos e produções revelaram, por inteiro, toda a sua busca pela verdade na arte. A singularidade de sua abordagem é formulada de forma clara pelo norte-americano Lee Strasberg, diretor e professor de teatro: "O sistema de Stanislavski representa um corte abrupto com o ensino tradicional e um retorno às verdadeiras experiências teatrais. É uma tentativa de analisar o que realmente acontece quando um ator representa. Teatro e atores diversos realizaram trabalhos de extrema importância com base em princípios propostos por Stanislavski. Esses trabalhos nunca são cópias ou imitação uns dos outros, mas realidades criativas originais. Tal é o propósito do sistema de Stanislavski, que ensina não como interpretar este ou aquele papel, mas sim como criar organicamente".

Fragmentos

Stanislavski não vivei para concluir a extensa obra sobre a arte de representar que havia planejado. Ao morrer deixou anotações e fragmentos esparsos. O governo soviético designou uma comissão especial para organizar os 12 mil manuscritos deixados por ele. Sete volumes dos oito que constituem as "Obras completas" de Stanislavski foram agora lançados em russo; eles apresentam todas as mudanças por que passaram suas idéias. Em inglês a evolução do seu sistema é contada em três volumes: "A preparação do ator", "A construção do personagem" e "A criação de um papel", todos publicados e traduzidos por Elizabeth Reynolds Hapgood, todos já traduzidos em português. Em "A criação de um papel", a ênfase do autor sobre as ações físicas trouxe uma mudança na compreensão do método.
__________________________
( Cadernos de Teatro, nº 126/1991, edição já esgotada).

MOSTRA INTERNACIONAL DE TEATRO - MIT 2009

2009-05-26T14:44:00.000-07:00

Centro Cultural Banco do Brasil reúne espetáculos de alguns dos mais importantes grupos da
Argentina, Itália, Rússia e Espanha.

Realizada desde 1995 pelo Centro Cultural Banco do Brasil – em parceria com o Festival Internacional de Londrina (FILO) – a Mostra Internacional de Teatro – MIT 2009, que já trouxe importantes grupos do teatro mundial como Odin Teatret, da Dinamarca, Peter Brook, da França, La Tropa, do Chile, e Akhe Group, da Rússia, inicia sua quinta edição no Rio de Janeiro, no dia 05 de junho, no Teatro I do CCBB.

Para essa edição, a mostra reúne espetáculos de linguagens bastante diversas, mas que apresentam um ponto em comum: todos investigam questões relacionadas à convivência do ser humano consigo mesmo e com os outros. O espetáculo de abertura, Semianiky, da Rússia, apresenta o trabalho clownesco do renomado Teatr Licedei, nos dias 5, 6 e 7 de junho.

Na semana seguinte, La Omissión de la Familia Coleman, da companhia Timbre 4, da Argentina, traz uma tragicomédia sobre a incapacidade de convivência, nos dias 12, 13 e 14.

Na terceira semana, a fisicalidade do grupo espanhol loscorderos s.c., apresenta Crônica de José Agarrotado, nos dias 19, 20 e 21. E, fechando a mostra, nos dias 26, 27 e 28, será a vez de Pépé e Stela, um belo e profundo trabalho do Teatro Gioco Vita, da Itália, que conta, na linguagem do teatro de sombras, a história de amizade entre um menino e um cavalo.

Sob a curadoria de Luiz Bertipaglia, o evento ficará em cartaz no Teatro I, de sexta a domingo, às 19h30. A mostra acontece também no CCBB de Brasília.

ESPETÁCULOS:

· A OMISSÃO DA FAMÍLIA COLEMAN – Cia Timbre 4 (Argentina)

Uma família argentina de classe média baixa atravessa uma situação econômica muito difícil. Memé, a mãe, é muito infantil para lidar com tudo o que enfrenta, os seus filhos, quatro jovens adultos, têm, cada um, seus próprios problemas, e a avó é a autoridade moral da casa. A vida vai correndo com normalidade até ao dia em que a avó fica doente. No hospital, todos aproveitam para se aquecer, comer, tomar banho porque em casa já não é possível. Os conflitos acentuam-se e a família Coleman vai debatendo-se entre o absurdo do cotidiano e a violência. O humor é negro e corrosivo e vai levar o espectador a reconhecer nos Coleman algumas de suas próprias tragédias familiares.

A Família Coleman vive no limite da dissolução, uma dissolução evidente, mas secreta; convivendo numa casa que os contém e detém, construindo espaços pessoais dentro de espaços compartilhados, cada vez mais complexos de conciliar, os Coleman traduzem, com muita graça, situações contemporâneas. Uma convivência impossível, na qual a violência se instala como natural e patética e onde se ignora o outro.

A OMISSÃO DA FAMÍLIA COLEMAN é a primeira obra do autor e encenador Claudio Tolcachir, conhecido pelo desempenho como ator no filme O Passado, de Hector Babenco.

Ficha técnica
Texto e direção: Claudio Tolcachir
Intérpretes: Jorge Castaño, Araceli Dvoskin, Diego Faturos, Tamara Kiper, Inda Lavalle, Miriam Odorico, Lautaro Perotti, Gonzalo Ruiz
Assistência de direção: Gonzalo Ruiz e Macarena Trigo
http://www.alternativateatral.com/critica115-la-omision-de-la-familia-coleman

· PEPE E STELLA – Teatro Gioco Vita (Itália)
Uma trupe italiana e o texto de uma sueca que está entre as maiores escritoras contemporâneas de literatura infantil. Uma linda história de amizade entre uma criança e um cavalo de circo que tem o sopro e a universalidade do mito. Uma Odisséia de bolso que fala de separação, espera e retorno, na qual o cavalo Stella, consegue salvar-se do matadouro, atravessar a morte e enfrentar milhares de outros perigos. Uma viagem ao desconhecido, traçada pelas estrelas, que conduz nossos dois heróis a deixarem para trás a potência da infância em nome da frágil beleza da vida de um homem.

Entre Pepe e Stella, nascidos na mesma noite, no grande circo da cidade, uma amizade indestrutível é forjada. Uma amizade de um tipo muito especial, levando o menino e o cavalinho a trabalharem juntos numa atração circense. Inseparável, o duo partilha tudo: jogos e números cada vez mais perigosos. Até que um dia, no momento de executar o número, o cavalo Stella tem medo e fraqueja. É quando o diretor do circo decide desfazer-se do animal. Começa então uma longa jornada de Stella ao desconhecido, uma sucessão de aventuras pelas quais terá de passar para finalmente reencontrar seu amigo.

A história foi escrita por uma das mais importantes autoras de literatura infantil no mundo contemporâneo, a sueca Barbro Lindgren. Seu leve toque dá graça e poesia à história simples de uma amizade, com uma trama cheia de idéias e emoções fortes. As sombras do Teatro Gioco Vita restituem a delicadeza de cada cena, sempre suspensa entre o real e o fantástico.

O Teatro Gioco Vita (de Piacenza, Itália) é um dos responsáveis pela renovação do teatro de sombras na Europa. A companhia nasceu como Teatro Estável e Centro de Produção, Promoção e Pesquisa Teatral no campo da experimentação e do teatro para a infância e a juventude. O grupo se formou em Turim no final dos anos 1960 e transferiu-se para Piacenza em 1976, onde funciona até os dias atuais.

Ficha técnica
Direção: Fabrizio Montecchi
Formas: Nicoletta Garioni
Música: Michele Fedrigotti
http://www.teatrogiocovita.it/

· SEMIANYKI (A FAMÍLIA) – Teatr Licedei (Rússia)

Mais recente espetáculo do grupo de clown russo Teatr Licedei, criado em 1968 pelo grande Slava Polunin e considerada a mais importante companhia de teatro-clown da Rússia. SEMIANYKI (A FAMÍLIA) é uma tragicomédia sobre uma família desestruturada e marginal. A história começa com o pai ameaçando a mãe de abandona-la quando está grávida do seu quinto filho ou filha. É o retrato de uma família enlouquecida, uma luta incessante de poder entre um pai alcoólatra que constantemente ameaça largar mulher e filhos, a ponto de deixar as crianças loucas e querendo matar seus pais pelo simples fato de existirem.

Todos estes acontecimentos terminam com um final sublime e feliz, explorando um mundo em colapso, esmagado entre um parto eminente e a volta ao lar do pai pródigo: “A Família supera o caos total e a vida continua!” Loucura poética, fúria criativa, humor corrosivo são características da encenação, que prescinde da palavra como forma de comunicação. A peça aposta na linguagem dos palhaços e homenageia estes artistas misturando o tradicional e o contemporâneo, sem deixar de aprofundar-se na maravilhosa sensibilidade russa.

O Teatr Licedei tem muitos anos de estrada. Foi criado a partir de um espetáculo do mesmo nome (que traduzido significa literalmente mímica), em 1968, na antiga Leningrado, como o primeiro teatro russo de clowns e marionetes por Slava Polunin, considerado por muitos como o maior palhaço do mundo e responsável por alguns dos mais prestigiados números de clown do Cirque du Soleil.

Ficha técnica
Direção artística e cenografia: Boris Petrushansky
Intérpretes: Olga Eliseeva, Alexandr Gusarov, Kasyan Ryvkin, Marina Makhaeva, Elena Sadkova, Yulia Sergeeva
http://www.licedei.com/

JOVEM PRÍNCIPE E A VERDADE – Studio Théâtre de Stains (França)

Espetáculo criado sobre roteiro de Jean-Claude Carrière, conhecido roteirista, diretor, dramaturgo e escritor de cinema e encenado pela Studio Théâtre de Stains, companhia atuante em Paris desde 1984. Um conto filosófico atemporal, baseado nas fontes da sabedoria universal. Uma oportunidade de abordar questões sobre a exploração da história dos outros e da nossa própria história.

A encenação utiliza a linguagem do teatro de máscaras e de marionetes para falar da eterna busca do homem pela verdade. Um jovem príncipe se apaixona pela filha de um camponês. Mas este promete lhe dar a mão da filha apenas se o pretendente encontrar a Verdade. Começa assim uma longa viagem através do mundo, e além dele até... Encontrar a verdade é a ambição do jovem príncipe, mas é projeto tão grande que irá se revelar impossível.

Nesta encenação, marionetes e máscaras são bastante assustadoras. São caricaturas de personagens e ilustram, de forma muito assertiva, uma crítica à gente mentirosa e egoísta com a qual as pessoas se deparam no cotidiano: o juiz incompetente, os cozinheiros trapaceiros e vários outros que conhecemos por aí. O JOVEM PRÍNCIPE E A VERDADE apresenta uma visão um tanto obscura da sociedade, talvez até pessimista, que confronta a eterna busca humana pelo conhecimento e o encontro de cada pessoa consigo mesma. A cenografia é composta de malas, um símbolo da viagem através do mundo, da descoberta do conhecimento, que todo homem busca e ninguém nunca encontra.

Ficha técnica
Roteiro: Jean-Claude Carrière
Encenação: Marjorie Nakache
Intérpretes: Pauline Delerue, Xavier Marcheschi, Sonja Mazouz, Marjorie Nakache, Béatrice Ramos
Cenário e máscaras: Geneviève David
Concepção de marionetes: Alexandra Shiva-Mélis - Marionetes: Pauline Delerue
http://www.studiotheatrestains.fr/

A Arte Poética de Aristóteles

2009-05-24T15:25:00.000-07:00

Em sua Arte Poética, Aristóteles introduz um conceito moderno de ação dramática como “[...] a imitação de uma ação nobre e eminente que tem certa extensão, em linguagem adequada [...] cujas personagens atuam [...]”.
Homero desenvolveu múltiplas situações dramáticas em cada uma das suas obras épicas. Segundo Doc Comparato, as obras homéricas são precursoras na utilização de recursos como o flash-back, que faz recordar Ulisses e narrar suas aventuras; ou o suspense, que interrompe, no Canto XIX, uma situação-limite – se antiga ama-de-leite o irá reconhecer e, talvez denunciar –, intercalando com outra história, a da cicatriz, que irá fazer com que ela efetivamente o reconheça e identifique.Sob o ponto de vista estético e teórico, Aristóteles, em sua Poética constitui um ponto de reflexão obrigatória para o estudo da dramaturgia.
Está na raiz de tudo o que se sabe sobre a arte de escrever para o teatro.
A Arte Poética chegou ao século XVI bastante mutilada. Perdeu-se o capítulo II, que, muito provavelmente falava a respeito da comédia, mas os 26 capítulos da obra, como um todo tem capital importância para a dramaturgia universal, para a história do pensamento e da crítica literária.
É o primeiro documento do ocidente, ao menos, que se tem notícia a oferecer-nos parâmetros específicos de construção literário-dramática.
Ainda que repouse sobre o texto de Aristóteles, os equívocos cometidos pelos seus intérpretes, sobretudo os franceses dos séculos XVII e XVIII que, durante o neoclassicismo francês se apropriaram das supostas unidades de ação, lugar e tempo, presentes na Poética e a usaram, como um modelo a ser seguido.
Em resumo, o livro se propõe a estabelecer uma introdução geral sobre a essência da poesia, seus diferentes gêneros, suas origens psicológicas, a história de seus inícios; procura estabelecer uma teoria da tragédia; fragmentos de uma teoria da epopéia e uma comparação entre epopéia e tragédia.
São idéias principais do livro: a idéia de que a poesia é uma imitação pela voz e distingue-se assim das artes plásticas que imitam pela forma e pela cor; a dança que imita pelo ritmo; a tragédia e a comédia que imitam pelo ritmo, pela linguagem e pela melopéia (Entre os gregos, a arte de compor melodias, mediante a utilização de seus elementos: sons, intervalos, modos, tons de transposição).
Segundo Aristóteles a arte imita “os caracteres, as emoções e as ações”. Entre as instituições, o drama, melhor que outra qualquer, reproduz a ação. Os caracteres pintados classificam-se em bons e maus, preocupações morais, importantes para Platão, mas nem tanto para Aristóteles, que não as subordina a arte, mas também não a dissocia. As imitações dividem-se em imitações narrativas e em imitações dramáticas.
No drama, a ação é imitada pelas próprias personagens, daí resultam diferenças entre a poesia épica e a tragédia. Embora ambas tratem de assuntos sérios em metros grandiosos, a epopéia dispõe de um só metro, apresenta-se como narrativa, não está sujeita a qualquer limite de tempo, ao passo que a tragédia procura manter-se, tanto quanto possível, nos limites de uma revolução solar, ou pouco mais ou menos. Eis, talvez aí uma justificativa para a idéia da regra de “unidade de tempo”. A unidade de lugar não está posta, com maior precisão, na Arte Poética. Enfim, o que Aristóteles afirma é que as partes constitutivas da tragédia e da epopéia são distintas.
Há uma definição de tragédia que consiste na imitação de uma ação em sua natureza íntima, seu fim, seus elementos, com princípio, meio e fim. Ação essa que deve comportar certa extensão. Seu objetivo é a catarse, ou mais ou menos obter, por meio de compaixão ou temor, a purificação da emoção teatral.
Para Aristóteles o dramático é uma relação de fatos e acontecimentos, entre causa e efeito, encadeados segundo uma ordem criada pelo autor.
Ele divide o drama em seis elementos essenciais: alma ou intriga, personagem, idéia ou pensamento, dicção ou diálogo, melodia ou música, e espetáculo. A alma, o primeiro e mais importante elemento da tragédia, é a composição dos feitos que formam a história. É o como vamos desenvolver a ação dramática. Ele fala também de fábula e de forças motivadoras, mas o núcleo, o mais importante é este como. O personagem vem a ser algo assim como a personalidade e aplica-se às pessoas com um caráter definido que aparecem na narração. Para Aristóteles, os traços da personalidade não estavam necessariamente dentro da ação que o autor idealizava, muitas vezes, se construía a posteriori. Henry James dizia que uma personagem nada mais era do que a determinação de um incidente e que um incidente nada mais era do que a ilustração de uma personagem.
Para definir o herói trágico, Aristóteles apóia-se no Rei Édipo, entre outras tragédias, na qual substancia sua definição da seguinte maneira: “permanece entre os casos extremos o herói colocado numa situação intermediária: a do homem que, sem se distinguir por sua superioridade e justiça, não é mau nem pervertido, mas cai na desgraça devido a algum erro. É o caso de homens no apogeu da fama, e da prosperidade, tais como Édipo ou Tiestes ou os membros célebres de semelhantes famílias”. Nota-se que, em termos de comparação, Aristóteles dá preferência à tragédia do que a epopéia.
São três os aspectos da doutrina aristotélica: a teoria da imitação; a catarse; e, as regras das unidades (atribuídas a Aristóteles).Aristóteles define a arte como “uma disposição suscetível de criação acompanhada de razão verdadeira”. Não confunde ação com moral interna, cujo fim está na pessoa. A arte tem seu fim numa obra exterior ao artista.
A arte imitativa escolhe reproduzir o geral e o necessário; sob as aparências exteriores, ela descobre a essência interna e ideal das coisas “tais quais são ou parecem ser ou tais quais devem ser; ela completa assim a natureza que muitas vezes não conclui sua obra”.
A tragédia, pela imitação dos caracteres e das paixões, valendo-se do concurso da música, do canto, da dança e do espetáculo, pretende provocar um prazer que lhe é próprio, incutindo no ânimo do espectador o temor e a compaixão. Aristóteles investiga as condições em que este resultado é mais seguramente obtido; como técnico, estuda a construção das obras que melhor asseguram tais sentimentos. Da mesma forma que a música apaixonada, a tragédia bem concebida deve provocar no espectador um gozo, que no final do espetáculo deixe a impressão de libertação e calma, de apaziguamento, como se a obra tivesse dado ocasião para o escoamento do excesso de emoções.
A Poética está longe de ser uma teoria geral da poesia em geral , mas marca o começo da libertação de dois erros: tendência a confundir os juízos estéticos com juízos morais e tendência de considerar a arte uma simples reprodução ou fotografia da realidade.
Ainda sobre a “Poética” de Aristóteles, a que se esclarecer que no que diz respeito à unidade de lugar, nada é dito. No que diz respeito à unidade de tempo, Aristóteles sugere que os dramaturgos gregos posteriores, - excluindo Ésquilo, certamente -, tendiam a confinar a ação a “uma revolução solar”. Sublinhou apenas a natureza orgânica do drama, ou, melhor dizendo, a unidade de ação, isto é, a trama.
A Poética chegou ao período moderno de forma fragmentária, e as suas supostas unidades de tempo, lugar e ação foram desenvolvidas, sobretudo, durante a Renascença. Foram impingidas ao teatro europeu pelos eruditos da época, influenciadas, muito mais pela prática de Sêneca e dos escritores romanos de comédia, do que propriamente por Aristóteles. E, na França do século XVII, pelas máximas criticas de Racine, e de outros dramaturgos franceses.
Aristóteles sublinhou que nossas simpatias, na tragédia, poderiam ser melhor conquistadas por uma personagem que não fosse de todo má (de forma que podemos identificar-nos com ela em vez de descarta-la como uma monstruosidade). O herói trágico tenderia a constituir-se num ser humano aceitável se não estivesse sob pressão, mas sofre de um defeito ou falha de caráter, cujo resultado é alguma ação que leva à tragédia. Esse defeito ou falha (poderia acrescentar que, como no caso de Antígona, pode ser até um excesso de virtude), é chamado por ele de hamartia.
Aristóteles percebeu o quanto o efeito visual, ou, o espetáculo, era importante. E esse espetáculo - A peça - mostrava uma história diretamente a uma platéia. E o teatro grego fez uso abundante do espetáculo. Aristóteles considerava o ”espetáculo” subordinado aos elementos dramáticos intrínsecos de uma peça. Na tragédia genuína, temos pena de uma personagem verossímil que sofre por um engano ou ato de violência compreensível, experimentamos medo porque este ou outro mal semelhante poderia ter recaído sobre nós em circunstancias semelhantes. É o problema de como o suscitar da piedade e do temor pode liberar-nos, que está sujeito a diversas explicações. E aí, nem o próprio Aristóteles é explicito neste ponto.

Ator e método

2009-05-21T15:35:00.000-07:00

Eugênio Kusnet

Podemos dizer que as quatro características fundamentas da ação - tanto na vida real, como em teatro - são as seguintes:

1) A ação sempre obedece à lógica.

2) A ação é sempre contínua e ininterrupta.

3) A ação sempre tem, simultaneamente, dois aspectos: ação interior e ação exterior.

4) Não existe ação sem objetivos.

O conhecimento dessas características é de extrema importância no trabalho do ator. Mas o conhecimento teórico não basta, é preciso saber utilizá-lo na prática quando começamos a trabalhar com um determinado material dramatúrgico, seja ele um simples exercício ou um complicado papel numa determinada peça.
Por onde vamos começar?
Já sabemos que no palco devemos agir em nome do personagem; que devemos aceitar, como se fossem nossos, tanto a situação em que o personagem se encontra como também os objetivos de sua ação. Mas para começar a agir no lugar do personagem é necessário, em primeiro lugar, estabelecer com a máxima clareza quem é o personagem, quais são suas características. Como ele é? Bom, mau, jovem, velho, inteligente, burro? Onde ele vive e para que vive?
E, principalmente, o que ele quer?

Resposta
A resposta para tudo isso pode ser encontrada, em parte, no material dramatúrgico com o qual estamos trabalhando. Este material, cujos componentes devem ser cuidadosamente analisados e selecionados, servirá de base para o nosso trabalho. No método de Stanislávski ele é denominado com o termo Circunstâncias Propostas. Para nós, atores, esse termo significa a verdade, a realidade da vida do personagem nas situações que o autor da obra dramática nos propõe. Portanto, não se trata da verdade da vida real e sim da “verdade cênica”, especificamente teatral como o é a “fé cênica”.
A mesma verdade da vida real, isto é, a realidade objetiva, pode ser interpretada e apresentada por dois artistas de maneira muito diferente, sem que essa diferença prejudique a “verdade artística”, ou seja, a realidade subjetiva de cada um deles. Assim, quando encontramos um cavalo vivo, esse “mamífero doméstico solípede”, cujas especificações ninguém discute por achá-las óbvias, estamos diante de uma realidade objetiva.
Entretanto, quando apreciamos, por exemplo, os quadros de Delacroix com seus famosos cavalos fogosos e, em seguida, vemos Guernica, de Picasso, com aquele cavalo mutilado pelo terror, há enorme diferença entre os dois, e ainda maior diferença entre eles e um cavalo real. Mas isso não nos impede de aceitar a “verdade artística”, isto é, a realidade subjetiva dos dois pintores.
Assim, o problema do ator é descobrir nas Circunstâncias Propostas a sua verdade artística.

Detalhes
Eu disse acima que a resposta às nossas perguntas sobre a natureza da ação do personagem pode ser encontrada, em parte, no material dramatúrgico. Disse “em parte” porque geralmente os dramaturgos são muito econômicos em suas explicações. Eles preferem deixar os detalhes à nossa imaginação para não limitar a nossa criatividade. Se numa peça encontramos, por exemplo, a seguinte rubrica:
João (Entrando) - Bom dia!”, nunca podemos nos limitar a executar a ação como está escrito: entrar e dizer bom dia. Precisamos imaginar de onde João entra, o que aconteceu com ele antes, o que ele quer. Porque o “bom-dia” pode ser dito a uma pessoa a quem o João traz um presente ou a quem ele vai matar logo em seguida.
Quantas vezes, em grandes teatros, uma omissão nas Circunstâncias Propostas mudava todo o sentido de uma cena, de um ato ou até mesmo da peça inteira! E não somos apenas nós, pobres mortais, que cometemos esses erros - os grandes mestres também os cometiam. Stanislávski conta que num dos ensaios de Tio Vânia, de Anton Tchekhov, o autor ficou indignado quando soube que o intérprete do papel- título estava vestido como um homem do campo (Stanislávski o imaginou assim porque ele era um administrador de fazenda). Tchekhov disse: “Mas eu expliquei isso tão claramente! E vocês não entenderam nada”. Mostrou, em seguida, uma frase no meio da qual havia a rubrica: Endireita sua gravata fina. Realmente, daí se deveria concluir que Vóisnitski não podia ter aspecto nem hábitos de um grande camponês, o que é de enorme importância para a peça inteira.
Assim, Stanislávski confessou sua omissão e com isso deixou de completar as Circunstâncias Propostas com sua imaginação.

Imaginação
Mas vejamos um exemplo bem simples de como deve funcionar a imaginação de um aluno num exercício com as Circunstâncias Propostas.Digamos que ele receba como tema do exercício o seguinte: “Eu vou pedir dinheiro emprestado a um amigo”. Só isso, nenhum outro detalhe. Para executar essa ação sem nenhum trabalho preparatório, o aluno diria: “Ó Fulano, quer me emprestar cem mil cruzeiros?”. A não ser a estranha leveza com que o personagem pede uma bolada dessas, nada de interessante encontramos nessa ação. Em vez disso, o aluno deve completar as circunstâncias tão vagas com sua imaginação, dentro das características da ação, que há pouco verificamos. Ele raciocinará da seguinte maneira:

1) A lógica da ação. “Ao imaginar tudo o que podia ter acontecido com o personagem e o que o levou a pedir dinheiro, tomarei o máximo cuidado para evitar toda e qualquer lógica”.

2) Ação contínua, ou seja, ação anterior e ação posterior. “Agora eu vou imaginar o que aconteceu: o personagem tirou cem mil cruzeiros do caixa do banco onde trabalha e deve depositá-los novamente amanhã, na primeira hora, senão será preso”. (Notem que o seu “ontem” é: “tirei o dinheiro”; o seu “amanhã”: “serei preso”; o seu “hoje”: “estou pedindo dinheiro emprestado”.Estará tudo certo do ponto de vista da lógica? Parece que sim. E ele continua:

3) Ação interna. “O personagem tem medo do que possa acontecer, mas embora ansioso por conseguir o empréstimo, não deve deixar o amigo adivinhar do que se trata, porque este seria capaz de denunciá-lo”.

4) Ação externa. Por isso o personagem procura parecer muito calmo, pensando: “Afinal de contas, não é uma coisa tão grave! Eu sei que vou me safar”.

Mas, e a lógica? Desta vez ela parece um pouco manca: como pode ele parecer muito calmo ao pedir um empréstimo de cem mil cruzeiros? Mas é exatamente essa calma que poderia parecer suspeita. Então o personagem não deve procurar esconder a sua excitação, mas deve inventar uma razão plausível para justificar o seu nervosismo. Por exemplo: uma grande oportunidade comercial que ele perderia se não conseguisse esse dinheiro imediatamente.

5) Objetivo da ação. “Sei que o objetivo da ação do personagem deve ser bastante atraente para excitar a minha imaginação. Se eu estivesse no lugar do personagem, que fato poderia induzir-me a roubar uma importância tão grande? Já sei! O personagem tomou esse dinheiro para salvar a vida de sua mãe que está à morte e deve ser operada por um médico muito caro. Se o personagem for preso, essa desgraça vai matar a sua mãe”.

Vejam como o sentimento filial, próprio de todos os seres humanos, criou a necessária atratividade do objetivo. E quanto à lógica, há alguma falha? Parece que não.
É claro que muitos outros detalhes, que deixo de procurar para não fugir da simplicidade do exemplo, entrariam no jogo, mas digamos que o trabalho com as Circunstâncias Propostas seja considerado completo. Que fazer agora? Como assumir os problemas e os objetivos do personagem? Stanislávski oferece um elemento do Método que ele chama de o mágico “SE FOSSE”.Uma vez estabelecidas, analisadas e selecionadas as Circunstâncias Propostas, como no nosso exemplo, o aluno se perguntaria: “E se eu fosse aquela pessoa? Se a minha mãe estivesse à morte? Se o único lugar onde pudesse arranjar dinheiro na hora fosse o caixa do banco? Etc., etc., etc.,... como eu iria agir?”. Stanislávski chama esse “SE FOSSE” de mágico porque ele quase que automaticamente desperta a VONTADE DE AGIR.

Sensação
Para experimentar a sensação ao usar o mágico SE FOSSE, basta que o leitor repita os pequenos exercícios citados anteriormente, mas desta vez, só depois de estudar as Circunstâncias Propostas e completá-las com a sua imaginação. Não comece antes de pensar sobre o que se segue:

1) Como eu me comportaria, ao atravessar uma rua, se fosse cego?

2) Que faria eu se fosse pai (ou mãe) de uma menina raptada, que leva o dinheiro do resgate?

3) Que pensaria eu se estivesse acompanhando de longe o enterro de uma pessoa muito querida?

4) Se eu, extremamente cansado, fosse obrigado a divertir alguém, como contaria uma piada?

Nessas condições, você sentirá muito mais vontade de agir do que nas experiências anteriores.
Nunca é demais insistir em esclarecer o verdadeiro significado de certos termos do Método. Stanislávski foi freqüentemente acusado de procurar impor ao ator a aceitação total da realidade da vida do personagem, aquela mística metamorfose do ator em personagem.
O próprio Bertold Brecht fez essas acusações. Mas se isso fosse verdade, Stanslávski usaria no seu Método o termo “EU SOU” e não “SE EU FOSSE”. Esse condicional é muito significativo. Ele presume a aceitação simultânea da realidade - eu, o ator que sou - e do imaginário – o personagem que eu, o ator, poderia ser.
Ainda em 1937, quando essa dúvida pairava no mundo inteiro, o famoso ator do elenco do teatro de Stanislávski, L.M.Leonidov, num encontro com os elencos dos teatros de Moscou deu uma idéia bastante clara sobre esse problema. Ele disse:
“Seria um verdadeiro absurdo se eu dissesse: Eu, Leonidov, sou o governador da cidade (um personagem de O inspetor Geral, de Gógol ). Eu sou simplesmente Leonidov. Mas o que importa é o que eu faria se fosse o governador da cidade”.Mas tarde veremos como o termo SE FOSSE é interpretado e denominado pela psicologia científica moderna. Por enquanto, usaremos os termos como os encontramos no Método dando apenas esclarecimentos necessários para evitar que haja uma interpretação errônea do seu significado.

Vontade
Dissemos acima que o uso do mágico SE FOSSE normalmente desperta a vontade de agir. Mas digamos que isso não aconteça, que, apesar da máxima boa vontade, o leitor não consiga imaginar o que ele faria se fosse...etc.etc.
Creio que isso só poderia acontecer se o leitor não soubesse usar a sua imaginação, ou melhor, se ele interpretasse mal o significado da palavra imaginação.
O que significa imaginar coisas?
Vamos recorrer a um exemplo prático. Você poderia imaginar sua viagem à lua? Não deve ser difícil – você deve ter visto em fotografias ou em cinema as astronaves, tanto em vôo como em terra firme, e não deve ter dificuldade em imaginar os detalhes. Você está dentro da cabine. O foguete acaba de partir.
Conte o que é que você está vendo! Para avivar sua imaginação, peça que alguém lhe faça perguntas sobre a sua viagem: o que está vendo dentro da cabine? O que está vendo pela janela? etc., e responda com o maior número possível de detalhes. Desta maneira você constatará que imaginar (como você acaba de fazer) significa ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais, contanto que as veja mentalmente.

Experiência
Vamos fazer mais uma pequena experiência. Olhe para um objeto, um rádio, por exemplo, e, sem tirar os olhos dele, responda a uma série de perguntas feitas por um amigo seu, como, por exemplo, essas: “De que cor é o rádio? Tem algum detalhe em outra cor? De que material é feito? Para que serve aquele botão à esquerda?”. Nessas condições, ao responder a essas perguntas, você dirá o que perceberá através da sua visão física.
Logo em seguida, o seu amigo deverá passar para uma outra série de perguntas que você terá que responder também sem tirar os olhos do rádio: “Onde foi fabricado esse rádio? É uma fábrica brasileira ou estrangeira? Como é essa fábrica? Como é a sala em que se montam os rádios? Quem está trabalhando na montagem? Como estão vestidos os operários? De que cor são os macacões? etc.
Desta vez, ao responder, você estará falando não sobre o que estiver presente diante dos seus olhos - o rádio – e sim sobre o que você imaginou ao ouvir a pergunta, ou seja, sobre o que você viu mentalmente naquele momento.
Se o seu amigo de repente perguntar: “Este rádio tem algum defeito na pintura?”, você constatará que, para responder a esta pergunta, será necessário um pequeno lapso de tempo para tornar a ver o rádio que, embora sempre presente diante dos seus olhos, você quase não enxergou enquanto seu amigo lhe fez perguntas sobre a fábrica, os operários, etc.
Constatamos, portanto, que vendo as coisas imaginárias, irreais, deixamos de ver as coisas reais que estão diante de nós, e vice-versa: basta prestar atenção às coisas físicas para que desapareçam as coisas imaginárias. Isso nos mostra que podemos manobrar a visão física à nossa vontade, no sentido de transformá-la em visão interior. Desta maneira, a nossa imaginação adquire agora um aspecto menos abstrato, mais palpável para nós atores: imaginar significa ver de maneira concreta o que nos é oferecido nas Circunstâncias Propostas.

Visualização
Essa maneira de usar a “visão interna” Stanislávski chama de Visualização.Depois de recorrer ao mágico SE FOSSE e de se perguntar “Como eu estaria agindo nessas condições?”, o ator vai procurar visualizar essa ação. Gostaria de dar um exemplo de como se processa o uso desse elemento do Método no trabalho prático de um teatro.
O ator Renato Borghi, na primeira peça encenada no Teatro Oficina, A vida impressa em dólar, fez o papel de Ralph Berger, filho de uma família judia muito pobre. O personagem, apesar de estar ganhando um pequeno ordenado, nunca tem um vintém no bolso - ele entrega tudo que ganha à mãe. O intérprete do papel, filho de uma família abastada, nunca teve dificuldade financeira como, por exemplo, o problema de levar sua namorada ao cinema, enquanto que Ralph Berger nunca teve dinheiro para oferecer à sua noiva um pequeno divertimento como esse. Para fazer esse papel o Renato, rico, deve aceitar as circunstâncias em que vive o Ralph, pobre. Como estaria agindo o ator SE FOSSE POBRE?Para entender a situação em que se encontra o personagem resolvemos improvisar uma cena fora da ação da peça.
Imaginamos um encontro de Ralph com a sua noiva na rua. Durante o passeio, a noiva de repente diz: “Ralph, leve-me ao cinema”. Eu perguntei a Renato Borghi: “Que faria se fosse Ralph?”Antes de responder, Renato visualizou - conforme explicou mais tarde - o pobre rostinho de sua noiva, visualizou a rua em que estava morando, visualizou os seus bolsos vazios, chegou a “ver” uma curva da rua e, de repente, agiu como Ralph Berger. Ele não teve coragem de confessar sua pobreza, preferiu mentir e disse: “Vamos ao cinema amanhã, está bem?
Porque hoje...eu me lembrei agora - quantas vezes eu queria lhe mostrar a vista maravilhosa que se abre daquela curva, e sempre me esquecia! Vamos dar um passeio, você vai ver que maravilha!”.Através desse pequeno “laboratório” o ator descobriu o que ele faria se fosse o personagem.O importante nesse exemplo é que, dentro de sua visualização, Renato se viu no lugar de Ralph; não o viu com os olhos de um espectador, e sim se viu agindo no lugar de Ralph. A isso nós chamamos de Visualização Ativa, para diferenciá-la de uma simples contemplação da ação alheia.

Cuidado
É preciso tomar muito cuidado para não confundir as duas.Lembro-me de um aluno que, durante um exercício para o qual ele escolheu uma cena de ciúme, procurou pôr em prática o uso da visualização. O resultado foi mais do que lamentável: o seu “terrível” amante ciumento não passava de uma ridícula caricatura que fez rir todos os seus colegas da turma.
Diante desse resultado eu afirmei que ele não tinha visualizado coisa alguma. Para me provar o contrário, ele jurou que “tinha visualizado o personagem com tanta clareza que até podia ir tomar café com ele!”.Vocês compreenderam? Esse “Otelo” produzido pela sua imaginação, ou seja, visualizado por ele, vivia completamente à parte, e ele, o aluno, não passava de um simples espectador que, depois de observar (contemplar) a ação do personagem, em vez de, ao menos, responder à pergunta “Que faria eu SE FOSSE esse homem ciumento?”, resolve simplesmente macaquear o seu comportamento. Daí o ridículo do resultado desse exercício.
E agora, para dar um exemplo diametralmente oposto ao anterior, gostaria de exemplificar o efeito do uso da visualização sobre o trabalho de uma grande atriz. Refiro-me à Greta Garbo.

Consciência
ive muita sorte em regravar um disco norte-americano que, na época, não se encontrava no Brasil. Esse disco continha trechos principais dos filmes interpretados por Greta Garbo.O que me impressionou particularmente e me fez lembrar uma cena do filme em todos os seus detalhes foi um trecho de Rainha Cristina. Ao ouvir o disco eu tive a impressão nítida de que a genial atriz, enquanto dizia o texto, usava visualização conscientemente. As próprias Circunstâncias Propostas dessa cena exigiam a conscientização da visualização, conforme explicarei abaixo.
Do trecho escolhido destaquei duas partes em que a personagem, depois de passar uma noite de amor com Antônio, o embaixador espanhol junto à sua corte, fala com ele. O texto da primeira parte é o que se segue:“I’ve been memorising this room...In a future...In my memory... I shall live a great deal in this room...”Dentro das Circunstâncias Propostas desse texto o objetivo da rainha é reter na memória o aspecto desse quarto para usá-lo depois em suas recordações. Portanto, essa fase representa, como problema para a intérprete do papel, o uso da memória.
E o que é a memória, senão a visualização consciente do passado?As reticências que vocês encontraram no texto acima foram postas por mim para assinalar as pequenas pausas existentes na interpretação de Greta Garbo. Quem assistiu ao filme certamente se lembrará dos olhos de Greta Garbo naqueles momentos. Eles fitavam o futuro da rainha quando ela estaria sozinha, “vendo” o seu passado...A genial interpretação dessa parte, que nos fazia sentir todo o drama da pobre rainha, era certamente resultado dessa visualização. E agora, cito a segunda parte da mesma cena:

Antônio - Tell me - you said you would - why had you come to this inn dressed as a man?Cristina - In my home... I’m very constrained... Everything is arranged very formally...Antônio - Ah!... A conventional house-hold?Cristina - Very.

Depois da primeira fala de Antônio, Greta Garbo mantém uma pausa de seis segundos antes de começar a falar. As reticências representam pausas menores.
A Razão da pausa maior contém mil detalhes: a impossibilidade de revelar a verdade; a vontade de responder a pergunta, mas de uma forma que não a comprometa; a sensação do ridículo dessa situação; o protesto interior contra a vida que a obrigam levar; a sua impotência para modificar as coisas e, ao mesmo tempo, a aceitação das condições de sua vida como um compromisso de honra E provavelmente muitos outros detalhes que eu não saberia citar.
Tudo isso nós sentimos e tudo isso é resultado daquela pausa de seis segundos.
No final, antes de responder “Very”, há também uma pequena pausa que deve ser resultado de uma visualização muito complexa e cujo resultado poderíamos chamar simplesmente de triste resignação da rainha.
O uso correto da visualização ativa é de imensa importância no trabalho do ator. Seu efeito se reflete tanto na “ação exterior” (mímica, gestos, falas), como na “ação interior” (pensamentos, emoções).

Influência
A influência da “ação interior” do personagem sobre o estado psíquico do espectador se efetua, às vezes, dentro da imobilidade e do silêncio total em cena. Todos nós sabemos que esse tipo de ação freqüentemente é mais impressionante do que a ação física. Basta lembrar, por exemplo, do excelente filme Perdidos na noite em que os dois intérpretes principais aparecem mudos e imóveis em muitas cenas. E, entretanto, justamente nessas cenas é que nós sentíamos maiores emoções: parecia-nos que estávamos vendo nos olhos dos atores o que eles “visualizavam”.
O diretor soviético A. Popov, durante muitos anos também professor, criou um estudo profundo do que ele chamava de “zonas de silêncio”, ou seja, o estudo do funcionamento e da realização das pausas em teatro.Um exemplo disso encontramos num artigo publicado na revista “Teatro”, de Moscou, sob o título A respeito de uma pausa (janeiro de 1971).
A autora do artigo, A. Polevítscaia, uma das mais velhas e famosas atrizes russas, descreve em mínimos detalhes todas as ações físicas do personagem criado por ela, numa cena em que ela, durante sete minutos, não pronuncia uma palavra sequer. Vocês podem imaginar o que aconteceria se a atriz, ao executar essas ações físicas, deixasse de usar a “visualização ativa” da situação e dos problemas do personagem? Tenho certeza de que a platéia toda estaria dormindo no terceiro minuto. E, entretanto, Stanislávski, que várias vezes assistiu ao espetáculo, recomendava ao seus alunos que prestassem especial atenção a essa cena como um exemplo da “arte de sentir”.

Experiências
E agora, com os poucos elementos que até o momento conhecemos, podemos fazer algumas experiências de sistematização do uso desses elementos, a exemplo do que fizemos, há pouco, no trabalho com as quatro características da ação em relação às Circunstâncias Propostas.
Desta vez, porém, incluiremos no trabalho dois novos elementos do Método: o mágico SE FOSSE e a VISUALIZAÇÃO.Digamos que o assunto escolhido seja bastante simples: um rapaz (ou uma moça) escreve à sua namorada (ou namorado) uma cartinha marcando um encontro. Terminada a carta, ele (ou ela) a dobra, põe-na no envelope e sai para enviá-la. (Para fazer esse exercício procurem não usar objetos reais, papel, caneta, etc. – deixem tudo à sua imaginação, usem objetos imaginários).Por onde vamos começar? Em primeiro lugar, temos que analisar o tema para compreendê-lo claramente. Isso significa: estabelecer e fixar as Circunstâncias Propostas e completá-las com a nossa imaginação. Quem é o personagem? Ele é jovem, velho, bonito, feio, inteligente, burro, rico, pobre? Quem é sua namorada? Como ela é? Em que pé estão suas relações? Quais são as intenções do namorado? O que é que ele escreve na carta?
O que é que ele alega para marcar um encontro? Ele é sincero nessa alegação? O que é que ele pretende na realidade?Tratando-se de um exercício, não devemos esquecer que, para transformar em ação o resultado da análise das circunstâncias propostas, que acabamos de fazer, cabe-nos usar todos os elementos até agora conhecidos. Por isso:

1º Verifiquemos se os detalhes por nós estabelecidos obedecem à lógica, se não há algum absurdo, e não deixemos de examinar através da lógica todos os detalhes do trabalho posterior.

2° Sabendo que a ação deve ser contínua e, portanto, deve ter o seu passado e o seu futuro, temos que improvisar mentalmente o que aconteceu antes do personagem começar a escrever a carta: Como se passou o último encontro? Houve alguma conversa no telefone?...E logo em seguida: Que vai acontecer depois do encontro? O que é que o encontro pode alterar nas suas relações de hoje? O que é preciso evitar ou conseguir?

3° Pensando na ação exterior desse exercício devemos desempenhar com a máxima atenção a nossa ação física: procurar sentir a realidade da presença dos objetos imaginários – do papel na mesa, da caneta na mão, do movimento da pena, do aparecimento das linhas escritas, etc.

4° Pensando na ação interior- que evidentemente deve se processar simultaneamente com a ação exterior - devemos ter presentes os pensamentos naturais que acompanham a ação física dentro das Circunstâncias Propostas. Ao segurar a folha de papel: “Será que ela vai achar esse papel muito barato? O envelope não devia ser mais bonito?”; ao segurar a caneta: “Esta pena arranha um pouco. É bom experimentar antes”; antes de começar a escrever: “Preciso encontrar palavras que a convençam... que a comovam...vou escrever assim!”; ao escrever pare para reler, pensando: “Será que saiu bom?”; ao fechar o envelope, visualize o rosto dela quando ela estiver lendo a carta, etc.

5° Pensando no objetivo da ação, devemos estabelecer não apenas o que o personagem quer que aconteça, o que representa a sua vontade, mas também o que ele não quer que aconteça – ou seja, a sua contra-vontade. Esse confronto do objetivo e do obstáculo, conforme verificaremos detalhadamente mais tarde, é de grande importância no trabalho do ator: ele cria a luta interior do personagem e representa a base da dialética da vida, da natural condição do espírito humano.

6° Uma vez completada essa parte do trabalho, devemos perguntar a nós mesmos: “Se eu fosse esse rapaz, se eu tivesse uma namorada tão bonita e desejada, se eu tivesse a esperança de conseguir o encontro que agora vou pedir, o que eu escreveria para ela?” Complete isso com outras perguntas úteis para despertar-lhe a vontade de escrever, e quando chegar a sentir essa vontade, basta começar a agir escrevendo.

7° Agora, digamos que contra toda a expectativa, você não chegue a sentir realmente essa vontade. Então recorra à visualização, isto é, repasse alguns detalhes do trabalho com os elementos anteriores, na base da “visualização”. Comece por visualizar os objetos que usa - o papel, a caneta, etc. Depois procure “materializar” os seus pensamentos em formas de “visão interna”. Por exemplo, quando você se pergunta quem é a namorada, como ela é, procure “vê-la” em maiores detalhes até que chegue a sentir realmente atração por ela; quando pensar no próximo encontro, visualize-o em todos os detalhes para sentir necessidade de pedir esse encontro; e, principalmente, quando estiver pensando no objetivo da ação, isto é, no que o personagem quer que aconteça, procure “materializar” essa luta interior ao máximo através da visualização.
E não esqueça que só poderá conseguir algum resultado positivo se a sua visualização for realmente ativa, ou seja, se você conseguir “se ver” agindo dentro das circunstâncias que visualiza.
A capacidade de usar a visualização é primordial na arte do teatro, pois ela equivale à capacidade de usar a imaginação, sem o que nenhuma arte existe.
Por isso não é suficiente compreender a mecânica da visualização e fazer algumas experiências práticas para constatar a validez desse elemento. Na realidade, os exercícios de visualização devem tornar-se parte integrante de vida inteira do ator, a começar pelos exercícios mais primitivos, e a terminar por complicadas “visões cósmicas” dos personagens criados pelos dramaturgos geniais. Esses exercícios devem transformar-se em ginástica diária da imaginação. Sem ela o ator não poderá exercer a sua arte, como não o poderá um dançarino, um cantor, um pianista, sem fazer exercícios diários de dança, vocalises, solfejo, etc.

Quanto aos exercícios de que falei acima, quero propor aqui, apenas a título de exemplificação, alguns temas que os meus leitores poderão transformar em exercícios de imaginação, isto é, criar em redor dos mesmos Circunstâncias Propostas concretas (situações em que o personagem se encontra) e os objetivos (necessidade que deverá satisfazer).

Exercícios

É preferível fazer esses exercícios em companhia de alguns amigos, pois esse trabalho torna-se mais útil quando submetido à observação, controle e críticas alheias.

1) Imagine uma folha de papel em cima de sua mesa. Procure visualizá-la nitidamente, em todos os detalhes e, em seguida, dobre-a em várias direções, executando com precisão todos os movimentos das mãos como SE FOSSE uma folha de papel real.
Quando conseguir um resultado satisfatório, por exemplo, quando chegar a convencer o seu amigo de que está realmente lidando com um “pedaço de papel”, acrescente a esse exercício Circunstâncias Propostas e os Objetivos do personagem. Por exemplo: uma moça trabalha numa fábrica de envelopes ganhando muito pouco; enquanto dobra o papel ela pensa - e, portanto, visualiza - a situação de miséria em que se encontra sua família. Ela precisa desse emprego, ela precisa produzir mais para ser aumentada.

2) Você acompanha com o olhar um cortejo fúnebre. Procure visualizar nitidamente todos os detalhes: o carro, o caixão, as coroas, os acompanhantes . Em seguida, estabeleça as Circunstâncias Propostas e os Objetivos. Quem era o falecido? Quais eram as suas relações com ele? Por que veio ver o enterro? O que impede de acompanhar o enterro junto aos outros?

3) Um homem examina as ruínas de um teatro que ele conhecia antes da demolição. Acrescente as Circunstâncias Propostas e os Objetivos. Por exemplo: um ex-ator alcoólatra, que há dez 10 anos foi expulso do elenco desse teatro. Ele veio para ver se poderia tentar de novo a sua antiga profissão. Ele revive muito momentos da sua vida artística.

4) Uma mulher muito feia atende a uma chamada telefônica. Um desconhecido que não quer se identificar marca um encontro num jardim público da cidade. Ela vai. No banco do jardim, enquanto espera, ela procura adivinhar qual dos muitos transeuntes seria o seu “namorado”. De repente descobre, escondido atrás de um arbusto, um rapaz que a observa rindo às gargalhadas. Depois da volta para a casa, ela examina o seu rosto no espelho.

A imaginação do leitor poderá criar muitos outros temas mais próximos da sua vivência e, portanto, mais atraentes, mais excitantes. E não fique decepcionado se, apesar de todo esforço, não conseguir o resultado desejado. Lembre-se que você está apenas no início da leitura de uma matéria cujo estudo prático exige muito tempo. Nas páginas seguintes você encontrará outros elementos do Método que, certamente, lhe facilitarão as experiências.
_________________
(O presente artigo, aqui um pouco reduzido, é o 3º capítulo do livro Ator e método, de Eugênio Kusnet, leitura obrigatória para profissionais e estudantes de teatro (Editora Hucitec, Funarte, São Paulo-Rio de Janeiro, 2003). Os entretítulos são de responsabilidade do crítico e professor de Teatro, Lionel Fisher).

Diderot, O Paradoxo do Comediante.

2009-05-20T15:49:00.000-07:00

Um importante avanço teórico na dramaturgia francesa veio de Denis Diderot, um filósofo e dramaturgo, que aliado a outros pensadores organizou em sua, enciclopédia, o pensamento vigente naquele período.

Diderot clamava por um novo formato de tragédia, uma tragédia burguesa, que, historicamente ficará conhecido como, drama burguês, ou seja, uma tragédia das classes médias, que trataria dos dramas da gente simples e levaria em conta a condição econômica ou posição social na na composição de suas personalidades. Aplicou, ainda que sem sucesso, seus princípios em suas peças "O filho natural" (1757) e "O pai de família" (1758). Princípios inspiradores do moderno realismo e do drama social.

Em O Paradoxo do comediante, Diderot concebe, a partir da observação de atores de seu tempo em cena, uma nova forma de representar. O principal foco de discussão do livro é a especialização do ator. Essa especialização trai o proprio ofício de comediante (Na França funciona como sinônimo de ator). Ele afirma que o ator se distrai de si mesmo quando se ocupa de um só personagem; diz que é preciso que o ator seja capaz de fazer papéis diversificados, protagonistas e coadjuvantes. O que implicaria em uma nova ética do ator, na medida em que ele precisaria desacreditar dessa especialização.

Nesse mundo plenamente racional, iluminsta, do século XVIII, a idéia de "inspiração" é, via de regra, vista como algo ruim, que gera instabilidade, e o ator precisa, a serviço de seu ofício, como crê Diderot, ser estável, portanto, sem sensibilidade. A ilusão só deve existir para o público. É efeito do produto de uma composição.Nesse sentido, o ator se torna tão significativo quanto o pintor ou o escultor, na medida em que sua arte se emancipa, ganha um estatuto no momento em que ganha notoriedade. O teatro ganha uma especificidade, pasa a ser o lugar da percepção, o lugar de todo o artifício de ilusão, pois, para o público essa ilusão deve ser completa.

Etapas de uma montagem

2009-05-16T21:19:00.000-07:00

Bertolt Brecht

1. Análise da peça - destrinchar quais são, no plano social, as noções e impulsos mais importantes que a peça quer fazer ver. Resumir a intriga em meia página. Em seguida, subdividir a intriga em seus diversos incidentes, determinar os acontecimentos essenciais que fazem progredir a ação. Enfim, destrinchar o que há de comum entre os incidentes, sua construção. Refletir sobre as vias e meios que facilitam a narração da intriga e revelam seu significado social.

2. Primeiro Exame - intenção fundamental. Há solução de continuidade? Cenários para cada cena ou ato separadamente? Esboços do que seria a intriga, grupamento, atitudes específicas dos personagens principais.

3. Distribuição - provisória se possível. Tomando em consideração, se for necessário, nas mudanças, o interesse do ator.

4. Primeira Leitura - os atores lêem com o mínimo de expressão e de caracterização: tomam antes de tudo conhecimento da peça. Amplificação da análise.

5. Marcação - os principais acontecimentos se transcrevem provisoriamente sem muita retidão, nas posições e movimentações. Tentam-se pequenos movimentos cá e lá. Os atores podem experimentar o que lhes vem à cabeça. As indicações de tom são dadas ao mesmo tempo que as atitudes e os gestos. Os caracteres podem começar a aparecer sem aspirar continuidade.

6. Ensaios com Cenários - nos primeiros ensaios de marcação, os projetos de cenários são transferidos para o palco, de maneira que os atores possam se identificar com eles o mais rápido possível: quanto mais cedo os atores ensaiarem com o cenário, melhor. A partir daí, tudo que for necessário à representação deve ser utilizado (muros, praticáveis, portas, janelas etc.). Daí por diante, não se deve mais ensaiar sem os acessórios.

7. Ensaios Parciais - sem se incomodar com o ritmo a ser adquirido, cada detalhe deve ser repetido. O ator estabelece a atitude de seu personagem e se familiariza em relação aos outros e se familiariza com ele. Quando os acontecimentos principais tomarem um pouco de forma, o trabalho dirige-se então às transições, que reclamam um cuidado particular.

8. Encadeamento - o que os ensaios de detalhes haviam desconjuntado, é agora acertado. Não se trata de ritmo, mas da continuidade.

9. Roupas e Maquiagem - quando as cenas tomam forma e os personagens se afirmam é preciso discutir os figurinos. Em seguida executá-los. Desde o princípio já deveriam ensaiar de salto alto, saias compridas, casacos, óculos etc.

10. Ensaio de Verificação - exame repetido com a finalidade de verificar se as noções mais importantes e os impulsos sociais da obra "passam". Se a peça funciona. Trabalho meticuloso, de limpeza. É recomendável controlar as cenas por meio de fotografias.

11. Ensaio de Ritmo - é preciso então se fixar no ritmo. Ajustar a duração das cenas. Será melhor fazer esses ensaios de ritmo já com os figurinos, porque o primeiro uso dos trajes sempre afrouxa um pouco.

ENSAIOS GERAIS

I - a peça é revista sem interrupções.

II - pré-estréia: verificações das reações do público - membros de uma sociedade, estudantes etc., que tornam possível uma discussão a respeito da peça. Entre duas pré-estréias se intercalam ensaios de verificação, onde se põe em prática as experiências adquiridas durante as últimas apresentações.

III - primeira apresentação oficial. Com ausência do diretor, a fim de que os atores possam se movimentar sem controle.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 119/1988, edição já esgotada)

Que é mise-en-scène?

2009-05-14T17:12:00.000-07:00

Anatol Rosenfeld

O teatro é a arte que transforma a literatura dramática em espetáculo. É a mise-en-scène, a encenação que adapta a peça teatral ao palco, valorizando as linhas principais e destacando o caráter peculiar de sua beleza. As obras dramáticas - embora em geral dotadas de vida cênica – representam por si só apenas um gênero literário como a poesia lírica, o romance. São diálogos livrescos. Por maiores que sejam suas virtudes teatrais inerentes, tais como ritmo específico, movimento, dramaticidade, diálogo vivo, é só a encenação que lhes dá verdadeira vida, pois é só no palco que adquirem sua plena riqueza, graças à colaboração dos técnicos, atores cenógrafos etc. É no palco que se transformam em vida e encontram sua expressão real. É a representação que lhes confere a totalidade de sua força. Sem o teatro, elas têm apenas uma existência potencial, por mais geniais, por mais brilhantes e admiráveis que sejam. Sua verdadeira força não se revela ao leitor, mas somente ao espectador.A encenação é, portanto, a arte de animar e adaptar, por todos os meios que se coadunam com a necessária lealdade ao texto, uma obra literária de forma dramática ao palco.

Meios

Os meios para atingir esse fim são os mais diversos. Abrangem a decoração, o trabalho dos atores, sua gesticulação e interpretação, a atmosfera geral em que a peça se desenrola, a iluminação, os trajes dos atores que devem corresponder à decoração e a apresentação plástica, o concurso acústico dos ruídos anteriores e posteriores etc.É evidente, portanto, a enorme complexidade de uma encenação adequada, para cuja realização se contam com numerosos técnicos e que deverá, em cada caso, resolver às vezes problemas extremamente difíceis.Mas todo esse aparelho deve servir aos fins principais da encenação – quais sejam os de dar à peça seu “clima” psicológico, traduzindo todas as sutilezas contidas nas entrelinhas do texto e que devem ser sugeridos, sem revelação brutal, ao espectador.Portanto, o encenador, o metteur-en-scène, não colabora apenas com o cenógrafo, os técnicos de improvisação e de acústica, o maestro de uma eventual orquestra, mas também com os atores, de quem conhece a expressividade, as possibilidades físicas e pantomímicas, a sonoridade da voz, a capacidade de se adaptarem em determinado papel e aos quais sugere ou com os quais discute a maquilagem, os movimentos, a dicção específica, a interpretação adequada.É evidente que é um técnico completo e conhece todas as vantagens e desvantagens do palco em que apresentará determinada peça. Que está em contato com o contra-regra e os auxiliares que regulam as entradas em cena; que confia na colaboração dos pintores que se encarregam da execução dos cenários, das tabuletas, placas etc.; que sabe da eficiência dos maquinistas que movimentam os cenários e armam as cenas; que conhece cada alçapão – o chão móvel por onde surgem e desaparecem em certos momentos determinadas personagens; que está em casa, no palco – no urdimento, naquele aparente caos de pano de fundo, rompimentos, bombolinas, fraldões, gambiarras, contrapesos, fios de arame, cordas, cavilhas, escadas de comunicação, corredores, tamboretes, onde os “homens de varanda” exercem sua atividade anônima; e da mesma forma está em casa debaixo do palco, no subterrâneo, de onde se movem os bastidores laterais, presos a carro (por intermédio de tangões), giram no primeiro pavimento do subterrâneo. Os eletricistas são seus amigos especiais, pois deles dependem do bom funcionamento da força motriz, dos holofotes e refletores e enfim, todos os efeitos elétricos. Ele briga com alfaiates e costureiras e sugere ao caracterizador uma nuança na maquilagem de uma personagem importante.

Regra
Em toda encenação é regra essencial que ela, por mais rica, genial, multiforme e ampla que seja, nunca se deve tornar autônoma, o que significaria uma traição ao espírito da peça, que ela adapta ao teatro – a não ser que se trate de revistas ou obras sem valor próprio. Uma encenação magnífica que não se subordina lealmente e com humildade ao espírito da peça é um fracasso.
A encenação desenfreada, que se considera o seu próprio fim, é a ruína do verdadeiro teatro artístico.De outro lado, todo meio adequado para realçar o espírito, a psicologia, a atmosfera duma peça pode ser empregado a justo título. E a arte do encenador tem de ser tanto maior quanto mais delicado e sutil for o espírito da peça. As obras em que “muito acontece” só precisam do concurso de dois técnicos; já as peças em que os acontecimentos são de ordem predominantemente íntima e psicológica, estas fracassam sem a arte de um grande encenador.

Exigência
Decorre daí que toda peça exige uma encenação sui generis, de acordo com o seu estilo e ritmo íntimos. Isso naturalmente não exclui a variação no que se refere à interpretação por parte do metteur-en-scène. Uma peça como Hamlet, de Shakespeare, passou por mil variações no tocante à encenação. Cada época interpreta dada obra à sua maneira. É evidente, no entanto, que o ritmo íntimo e o espírito profundo da peça, embora interpretada em diversas épocas de diversas maneiras, precisam ser respeitados. Admitem-se as experiências e renovações de grandes encenadores como J.L. Barrault, Max Reinhardt ou Erwin Piscator. Exige-se, todavia, que a essência da obra não seja sacrificada às imposições de um encenador demasiadamente “original”.Assim, uma peça de Racine exige, forçosamente, uma encenação diversa da de uma obra de Hugo von Hofmansthal. Ibsen tornar-se-ia ridículo se fosse aplicada às peças da sua fase realista uma encenação muito estilizada que, no entanto, pode adaptar-se perfeitamente a uma obra de Maeterlinck. Dentro da obra de um só autor como Gerhart Hauptmann há algumas que requerem uma encenação naturalista, e outras cujo valor só se revela em estilizações à maneira do Teatro de Arte de Moscou com suas encenações feéricas (do período posterior).

Escolha
A responsabilidade da escolha de uma apresentação realista ou estilizada, simbólica – os pólos entre os quais se movem todas as encenações - recai sobre os ombros do encenador, que geralmente, como é evidente, pertence a determinada escola e, ao invés de escolher a encenação, escolherá a peça que se enquadra nos preceitos de sua escola. A encenação naturalista procura copiar nos mínimos detalhes a realidade, com todos seus pormenores menos poéticos, procurando apresentar a vida “vista através de uma janela”, como se expressou Arno Holz, autor alemão da fase naturalista.Por conseguinte, encenador naturalista colocará os atores em posições adequadas e timbrará em não dar a mínima atenção ao público, tentando eliminar todas as convenções teatrais. A sala de espetáculo é a quarta parede, para qual o ator, como na realidade, eventualmente vira as costas. Já a encenação estilizada procurará criar uma transposição poética, lançando mãos de símbolos e de caracterizações idealizadas ou carregadas de significados subentendidos.Mas é evidente que mesmo o teatro realista não pode evitar estilizações. Toda arte, e o teatro em especial, é ligada a convenções já tornadas inconscientes e quase despercebidas, e nenhuma arte existe que queira imitar simplesmente a vida. Toda arte condensa, essencializa, dinamiza a vida, idealiza-a ou lhe exagera os defeitos, dramatiza-a, enche-a de significados, deforma-a; em uma palavra, estiliza-a. Mesmo a fotografia artística se esforça por tornar-se cada vez menos “fotografia”, imitando a pintura, isto é, estilizando o objeto.Por mais naturalista que uma peça seja, tem de condensar, em poucas horas, o que talvez represente na realidade um processo de dias ou meses; suas figuras falam com relativa perfeição, são maquiladas para parecerem reais (pois se não o forem, pareceriam no palco irreais) e movimentam-se segundo rigorosas prescrições ao longo de linhas cuidadosamente traçadas num palco que é subdividido em vários planos e segmentos, em cada um dos quais o ator tem sua precisa colocação. Um fragmento da vida real levado à cena sem estilização nenhuma, sem ser submetido às convenções teatrais (o que, aliás, seria impossível), teria seu fracasso total garantido. A estilização começa no momento em que o autor, por mais realista que seja, procura transpor em cenas dramáticas um fragmento significativo da “vida real”.

Perigo
Um dos grandes perigos que ameaçam o teatro verdadeiro é a mania de encenações excessivamente luxuosas. É evidente que há certas peças que exigem grandes recursos para levá-las à cena. Todavia, um teatro que se entrega ao vício de encenações excessivamente “deslumbrantes” vai inevitavelmente à falência. Um grande encenador realiza com poucos recursos milagres. E as peças imortais dos autores gregos e de Shakespeare não necessitam, em virtude da sua dramaticidade íntima e da sua linguagem tremendamente intensa, de encenações dispendiosas. Shakespeare escreveu peças geniais, em parte porque, contando com os recursos relativamente pobres do teatro da sua época, tinha de dar todo o poder à palavra. Muitos autores fornecem hoje peças apenas aproveitáveis porque contam de antemão com apoio de grandes encenadores, que realizam verdadeiros milagres para transformar um “abacaxi” em êxito sofrível.Mas se a pobreza da encenação não é uma virtude pode-se dizer, contudo, que certas peças, em que o texto é de suprema importância, ganham com a simplicidade e discrição da mise-en-scène. Um ambiente demasiadamente rico, um manjar para os olhos, desviaria a atenção do público do essencial, isto é, neste caso, o texto.

Cultura
É óbvio que o encenador tem que ser um homem de grande cultura, de visão aguda em matéria teatral, dotado de grande sensibilidade estética. Com freqüência tem de decidir sobre questões de complexidade suprema. Levando à cena uma peça da época romântica, cujo sujet se passa naquela mesma época, terá de decidir, de início, se o apresentará no ambiente daquela fase histórica ou se o transporá para nossa atualidade. Em certos casos, uma peça ganha com essa transposição, em outros fica arruinada em virtude das suas íntimas ligações com a época em questão.Uma peça de Ibsen, como Casa de bonecas, apresenta-se convenientemente nos trajes típicos do início do século (embora em determinados países, de costumes atrasados, possa ser apresentado em trajes atuais). Outras peças de Ibsen, também da sua fase realista, suportam uma transposição com trajes modernos porque seus problemas ainda são os nossos.
E são conhecidas as tentativas de levar à cena mesmo peças de Shakespeare em trajes e com ambientes modernos.

Confusão
Não confunda o encenador com cenógrafo, que realiza decoração plástica e pictórica do palco, embora grandes cenógrafos tivessem se tornado, eventualmente, encenadores (André Bersacq, Henri Brochet) e deva haver estreita colaboração entre eles. A encenação não consiste apenas na decoração. Tampouco se confunde o encenador com o ensaiador, diretor de cena ou o contra-regra, que regulam as entradas em cena, marcam os movimentos dos atores, ensaiam com eles e supervisionam o serviço no palco, embora uma pessoa assuma com freqüência várias funções.Na França, o régisseur é responsável pelo espetáculo no que se refere ao serviço dos atores, ao passo que na Alemanha o régisseur é aquele que na França se chama metteur-en-scène.
No Brasil usam-se termos como ensaiador, diretor de cena e encenador sem muita discriminação, visto que freqüentemente as funções se reúnem numa só pessoa. E o contra-regra é o homem que, com seus auxiliares, regula a entrada em cena dos atores e se encarrega dos adereços necessários no palco.Mas a encenação, como decorre do que foi dito acima, transcende de longe a simples marcação (a mise-en-place), a minuciosa prescrição dos lugares que os atores têm de ocupar no palco e das suas deslocações e seus movimentos no decorrer do espetáculo; ela é também mais do que a decoração, o desempenho dos atores, o jogo das luzes e dos efeitos acústicos. Ela é ainda mais do que a soma de tudo isso, pois não é uma soma: é uma totalidade integrada em que cada parcela está em íntima correlação com a configuração total.Na verdade, a encenação cria aquela íntima harmonia, aquele equilíbrio inefável entre a peça e sua realização, aquela coordenação de estilo entre aquela e esta e requer a intervenção de um verdadeiro artista, de um homem de teatro que têm o pleno domínio dos seus meios, que conhece todas as sutilezas do ofício e que, todavia, sabe ser suficientemente humilde para refrear seu impulso criador de modo a interpretar lealmente o espírito da peça.
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O presente artigo foi extraído do livro Prismas do teatro (Editora Perspectiva, Coleção Debates, São Paulo, 1993).

A educação do ator

2009-05-12T12:45:00.000-07:00

Jacques Copeau

O ator em cena quase nunca interpreta o real. Está sempre imitando a realidade. Pressente o efeito que poderá produzir mais tarde. Nos ensaios, por razões múltiplas (às vezes até a falta incompreensível dos acessórios), nunca o vemos fazer o que fará na representação (um mínimo gesto, por mais elementar que seja, de forma autêntica). Acredita que daria tudo na representação, ou melhor, que na representação reencontrará por instinto o equivalente teatral. Mesmo os atores experientes, conscienciosos e ordeiros não vão nunca até o fim de uma indicação nova. Desfiguram-na ao traduzí-la. Dir-se-ia que não ousam ou simplesmente que não se "deixam tomar", como se seus corpos em cena se encontrassem fora das leis da gravidade ou do tempo. Não esquecemos de acrescentar que a comédia moderna, literária, intelectual, de conversação ou de discussão empobrece de maneira singular os meios físicos do ator.

Conhecimento

O que pretendemos dar aos nossos alunos é o conhecimento (na experiência do corpo humano). Mas não se trata de formar atletas, por métodos apropriados. Aliás, não poderíamos fazer isso nunca. Não se trata de desenvolver uma atitude ou uma afetação corporal qualquer, criando-se maneirismos estéticos em oposição a maneirismos antiéstéticos. Torna-se necessário que obtenhamos de corpos normalmente desenvolvidos, uma submissão a qualquer ação que se vá empreender. Ao mesmo tempo, todo movimento deve ser acompanhado de um estado de consciência íntima, particular ao movimento executado.

Imitação

O conhecimento e a posse dos movimentos do corpo, muito mais do que os movimentos de fisionomia, não devem proceder de mera imitação de si mesmo, ou de outrem, nem de imagens pintadas ou esculpidas. Sem que se ponha de lado a observação humana ou os conhecimentos estéticos da educação do ator, poderíamos acrescentar que não será procurando reproduzir sinais exteriores de paixão observados num rosto, nem observando a alteração de seu próprio rosto num espelho que o ator regulará a intensidade de sua expressão dramática. É preciso que conheça interiormente as paixões que expressa, seja por experiência pessoal, seja por espécie de adivinhação própria do artista.

Consciência

É preciso que adquira o conhecimento anatômico, o domínio muscular de seu instrumento e seu próprio rosto. E de mais a mais não será estudando as obras-primas da pintura e da estatuária que o ator realizará em seu próprio corpo a beleza plástica, se seu próprio corpo não procura a consciência dessa beleza, através do jogo natural de seus elementos musculares e articulares. Não basta ter observado de fora as atitudes e o movimento do artesão, do operário no exercício de suas respectivas profissões. É preciso ter experiência própria desses trabalhos. O artista dramático, em repouso ou em ação, possui um conhecimento interior do espetáculo que oferece. No momento em que expressa (paixão ou movimento dramático do qual é o intérprete) deixou de ser para ele objeto de estudo, mas não deixou contudo de ser objeto de consciência.

Afetações

Nada de afetações, nem de corpo, nem de espírito, nem de voz. O que iremos procurar doravante é uma harmonia perdida. Nada de atletismos rebuscados, arcaicos, por assim dizer, literários. Talvez o atleta completo tivesse o seu lugar na cena grega. Era produto de uma educação social, artística, religiosa, harmoniosa e completa. Hoje o atleta é um especialista.

Expressão

Falo do corpo e das faculdades corporais de expressão. Algumas observações sobre o assunto poderão muito bem se aplicar à expressão fisionômica. Ponto de partida da expressão; repouso, calma, descanso ou "relax", silêncio ou simplicidade. Essa lição atinge ao mesmo tempo todas as divisões da interpretação. Seja na leitura em voz alta, seja na interpretação falada, na representação ou ação, o intérprete parte sempre de uma atitude fictícia, de um trejeito corporal, mental, vocal. O "ataque" é ao mesmo tempo pensado e nem por isso suficientemente premeditado ou o que é ainda mais simples e mais grave: não faz bastante sentido. Não faz o que está fazendo de maneira simples e com fé.

Bastidores

Vemos muitas vezes, nos bastidores, certos atores exercitarem trejeitos para penetrarem na situação; outros ainda executarem saltos como preparação para uma cena pesada. Nos ensaios, quantas vezes retomam uma indicação que talvez tenham até compreendido, mas que absolutamente não os tocou. Ou então, quantas e quantas vezes retomam essa entonação, escutam-na, como quando se afina um instrumento. Isso é o mesmo que se olhar num espelho para ver se expressamos bem um sentimento.

Ataque

Sabemos, por experiência própria, que quando "atacamos" mal, quando começamos mal (personagem ou situação) é-nos impossível sair desse mal, seja qual for a vigilância exercida às nossas entonações e gestos, ou seja qual for nossa consciência ou vontade de escapulirmos. E quanto mais nos enervamos, pior. Nunca nos percebemos mais do que nesses momentos. Evidentemente os piores atores são os que mais "se olham" e "se escutam". Um ator, em estado de extremo cansaço, pelo contrário, poderá entrar naturalmente em seu papel e não mais sair dele durante toda a representação sem um mínimo de esforço, renovando mesmo todas as informações e mímica inconscientemente (pois tudo então lhe advém naturalmente). Dir-se-ia que entrou no personagem, na situação; é que em tais condições pensa muito pouco; não mais do que quando na vida real, para executar os movimentos costumeiros ou obedecer às reações naturais.

Sinceridade

A questão da sinceridade é muito complexa para abordá-la aqui. Mas sem analisá-la em seus elementos, sem precisar o que pode entrar na sinceridade artística de elementos não-sinceros, poder-se-ía dizer que em matéria de interpretação dramática nada poderia substituir a sinceridade, que sem dúvida não é apenas emoção ou alegria verdadeiras, no estado bruto, mas um sentimento de calma e poderio e domínio que permite ao artista (como já falamos antes) ser possuído pelo que expressa, tendo ao mesmo tempo poderes para dirigir tal expressão. Esse sentimento torna-se pelo menos alguma coisa de verdadeiro, de natural e seguro. Creio mesmo que tenha como ponto de partida uma espécie de pureza, integridade do indivíduo, um estado de calma e naturalidade, de "relax".

Leitura

Escrevi certa vez referindo-me à leitura em voz alta: "Ler em voz alta um texto que não foi anteriormente trabalhado é tentar uma expressão modesta e sincera, isenta de qualquer truque. É encontrar um pouco de ingenuidade. É, numa palavra, abordar o pensamento do autor com fé e humildade. E submeter-se ao verdadeiro sentido das palavras. E colhê-las em seu frescor o mais perto possível de seu significado, sem nenhum acréscimo, a não ser a involuntária emoção de tê-las descoberto. Uma boa leitura, despida de afetações, eis o terreno livre para se construir uma interpretação sadia".

Fé

Não sei como descrever, nem sobretudo como obter numa pessoa esse "estado de fé", de submissão, de humildade que represento (de um modo geral em todos os pontos tratados) como dependente da cultura física ou intelectual, numa palavra: da boa educação. Não difere em nada desse estado de serenidade, calma e segurança sem afetação que se vê nos seres bem constituídos. Atualmente só me posso servir de metáforas compreensíveis para meus alunos; direi, portanto: texto ao pé da letra, nada de entonações, desabafem etc.

Ronronar

Teremos sempre o que trabalha a voz de um ator, nesse ronronar, nessa melodia pré-estabelecida, enfim nesse hábito ou atitude que ele chama de "minha personalidade". O mesmo se passa em sua fisionomia, gesto e porte. Provarei facilmente que a maior parte dos atores, muitos excelentes, não dispõem de mais de dois ou três gestos, duas ou três expressões fisoionômicas (e evidentemente não me refiro a casos em que gestos e expressões não passam de "tiques").

Hábito

O ator tem por hábito não ouvir. Na representação não ouve o interlocutor; donde advém que sua réplica nunca é resposta. No ensaio não ouve o diretor. Não dá tempo para que uma pergunta ou indicação o atinja - ou então deixa-se atingir por ela apenas em seu espírito. Seria preciso que a indicação de um gesto o atingisse plenamente, não sendo pois obrigado (para poder atingí-lo satisfatoriamente) a fazer dele em primeiro lugar uma representação visual ou intelectual. Pode ser, entretanto, que a representaçãovisual de um gesto ou de um movimento tenha sua importância, ajudando o aluno a tomar consciência dele. Eis porque pedirei sempre aos alunos que observem os colegas para poderem assim criticarem-se mutuamente.
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O presente artigo, aqui reduzido, foi extraído dos arquivos da revista Cadernos de Teatro nº 135/1993, edição já esgotada.

Novíssimas Pesquisas Cênicas terá 8 espetáculos

2009-05-11T05:40:00.000-07:00

Mostra realizada pelo Sesc Rio e pelo CEAE, de Ana Kfouri, tem início no dia 16 de maio. Foto do espetáculo "Natureza Morta", que abre o projeto.

Em sua terceira edição, a mostra Novíssimas Pesquisas Cênicas - uma realização do SESC Rio e CEAE (Centro de Estudo Artístico Experimental), coordenado pela diretora e atriz Ana Kfouri -, começa no dia 16 de maio, no SESC Tijuca, sempre aos sábados e domingos às 19h. Para a edição de 2009, a mostra apresenta oito trabalhos em processo de criação de artistas e grupos de diferentes tendências estéticas, com pesquisas de linguagem bastante diversificadas. Dois desses projetos, "O Jogo", da Súbita Cia. de Teatro, e "A Hora que não sabíamos nada um dos outros", da Nonada Cia. de Arte, fazem parte do projeto A Cena da Cidade. O vencedor da Mostra será premiado com uma mini-temporada na sala Multiuso do Espaço SESC, em Copacabana.

Espaço dedicado a grupos, diretores, atores e autores que estejam com pesquisas cênicas em processo, cada fim de semana do evento será destinado a um trabalho diferente, seguido de debate. Dentre os participantes do debate, que acontecem aos sábados, estão: a atriz e pesquisadora Inês Cardoso, a diretora e pesquisadora Rosyane Trotta, o diretor Moacir Chavez e o diretor e gestor cultural Sidney Cruz – sempre com a mediação da tradutora e dramaturgista Fátima Saadi.

No fim da mostra, um único trabalho será escolhido e premiado. Para tal, o júri, formado pelos diretores Antonio Guedes, da Companhia Teatro do Pequeno Gesto, e Ivan Sugahara, da Cia Os dezequilibrados, somará seu voto ao voto do júri popular. O trabalho escolhido ganhará como prêmio uma temporada na Sala Multiuso do Espaço SESC.

Segundo Ana Kfouri, o evento foi concebido em 2007, no intuito de criar um espaço de interlocução entre artistas que desenvolvem pesquisas de linguagem cênica, pensadores do teatro e espectadores. “É inédito no Rio de Janeiro um espaço que articule uma movimentação de idéias envolvendo esse triângulo em torno de trabalhos cênicos em processo. Dessa forma, a mostra estimula uma produção de pensamento de extrema potencialidade, que fomenta não só o interesse do público em acompanhar o processo de criação de experiências cênicas, como sua efetiva participação nos debates”, diz a coordenadora.

“Sabemos que este espaço de interlocução é muito bem-vindo e, mais do que isso, necessário. E a possibilidade de os artistas compartilharem com os espectadores seus trabalhos antes da estréia, com mediação crítica, faz da mostra uma experiência estimulante e transformadora, seja para o artista ou espectador”, completa Ana Kfouri.

ESPETÁCULOS SELECIONADOS:

- “Natureza Morta”, coreografia e direção João Paulo Gross;

- “A Hora que não sabíamos nada uns dos outros”, Livremente inspirado na obra de Peter Hadke pela Nonada Cia. De Arte;

- “Diminuto”, texto e direção Lucianno Maza. Com Projeto Grande Elenco;

- “As Filhas do Falecido Coronel”, de Katherine Mansfield, adaptação de Sonia Dumont e supervisão de Carolyna Aguiar. Com Bia Junqueira, Elizabeth Berardo, Marcia Torres e Sonia Dumont;

- “Agora!”, direção Claudia Mele. Com Alberto Magalhães, André Cunha, Carla Rosa, Claudia Mele, Geórgia Goldfarb, Joana Medeiros e Raquel Libório;

- “Saber viver nos dias que correm”, de Caio Fernando Abreu e Clarice Lispector, direção João Mauro Brant. Com Fabrício Polido e Juliana Terra;

- “Façamos a Guerra!”, de Irene Beteille, direção Alexandre David, direção artístico/teórico Sérgio Britto. Com Irene Beteille, Veridiana Cardoso, Gabriel Araujo, Andre Marinho, Aline Vargas, Leonardo Samarino e Lais Wernneck;

- “O Jogo ”, montagem feita a partir do conto “O Jogo da Carona” de Milan Kundera, com a Súbita Cia. de Teatro, direção Roberta Maia.

CRONOGRAMA:

- Debatedores: Inês Cardoso e Rosyane Trotta

Dias 16 e 17 de maio – “Natureza Morta”

Dias 23 e 24 de maio – “As filhas do falecido coronel”

Dias 30 e 31 de maio – “Agora!

Dias 06 e 07 de junho – “A hora que não sabíamos nada um dos outros”:

- Debatedores: Moacir Chaves e Sidnei Cruz

Dias 13 e 14 de junho – “O Jogo”

Dias 20 e 21 de junho – “Saber viver nos dias que correm”

Dias 27 e 28 de junho – “Façamos a Guerra”

Dias 04 e 05 de julho – “Diminuto – um micro musical”

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Crédito: Marcos Nauer/Divulgação