Formas populares do teatro japonês

Mais ou menos no final do século 14, em época relativamente calma, após um período de guerras civís, dois gêneros dramáticos se formaram e aperfeiçoaram no Japão. Foram o Nô e o Kyôgen, irmãos gêmeos, que se originaram de uma dança acompanhada de narrativa e de mímica às vezes bufa: o Saragaku, tão popular. Esse saragaku era apresentado durante as festas organizadas pelos templos shintoistas e budistas. Atualmente, num templo famoso, ainda se reprsenta o nô ao ar livre, à luz de fogueiras.

Os atores do saragaku ligados a esses templos procuraram aperfeiçoar seu jogo a fim de obter as graças do público formado de todas as classes sociais, e formaram uma espécie de corporação. O elemento coreográfico, épico e elegíaco daí se desprendeu e formou o nô, enquanto o elemento cômico e bufão se tornou o kyôgen.

Os grandes militares, que nada compreendiam dos divertimentos refinados da antiga nobreza ligada à Casa Imperial, favoreceram todavia o seu desenvolvimento. Um Shogun, no final do século 14, auxiliou um jovem ator de saragaku. Esse jovem ator, Zéami, fundou os jogos do nô. Sendo ao mesmo tempo grande intérprete e grande autor (quase a metade dos 200 textos que ainda subsistem são de sua autoria), foi também grande teórico. Graças a ele, o nô atingiu a perfeição.

Depois de Zéami, o espetáculo continuou ainda a se desenvolver e permanecer vivo no seio do povo. Mas nos séculos seguintes, o regime feudal se revigorou e a hierarquia foi estritamente restabelcida. Então, os Shogun, favorecendo o nô, o separaram de suas raízes populares. Desde então o nô se estereotipou como um teatro clássico. Hoje ainda, existem cinco ou seis teatros de nô em Tóquio e atraem simpatizantes.

Na concepção tradicional, o nô é uma espécie de tragédia acompanhada de dança. Os personagens são pouco numerosos. Shité (o que representa) faz o personagem principal, de máscara. Há também um Waki (aquele que fica ao lado), interlocutor do primeiro, e dois ou três Tsuré (aquele que segue), subordinados a Waki e às vezes a Shité.

Há ainda no nô um coro de uma dezena de pessoas, que canta ou declama a parte descritiva do texto, mas nunca dialoga com os personagens. O nô comporta um acompanhamento musical muito simples: uma flauta de madeira e três instrumentos de percussão. A cena é muito sóbria. O tablado principal é um quadrado de seis metros de largura; para o coro e acompanhamento musical, são acrescentadas cenas anexas ao fundo e do lado direito.

Um longo corredor de mais ou menos 15 metros se estende do lado direito por onde os atores aparecem e desaparecem. Essas cenas são desprovidas de qualquer ornamentação ou pintura. Mas não são menos caras, porque se escolhe rigorosamente a qualidade da madeira a fim de que o tablado seja polido e mostre a beleza natural do material.

Como decoração, pinta-se apenas um grande pinheiro na parede do fundo. Três pequenos pinheiros são colocados em intervalos iguais ao longo do corredor. Além dessa decoração, imutável, existem várias espécieis de cenários portáteis simples e simbólicos. Por exemplo, uma pequena porta representa uma casa, uma carruagem de luxo será uma estrutura de alguns pedaços de bambu e ficará imóvel mesmo no momento em que deve correr a toda velocidade conforme o texto. Um acessório indispensável no nô é o leque. Representa muitas coisas, conforme o caso: uma borboleta, um arco, a neve que cai, uma montanha longinqua, desde que seja segurado ao contrário. Tudo isto é muito sóbrio.

A única coisa luxuosa é a roupa. Os desenhos são riquíssimos e complicados, mas tem-se o cuidado de não empregar cores claras ou vivas. E como já se disse, o protagonista usa uma máscara. Essa máscara serve para representar em cena um personagem determinado, mas não lhe confere nenhuma expressão: nem alegria, nem tristeza ou cólera. Não tem qualquer sinal de vida. Todavia, quando ela aparece em cena, acentuada pelos gestos do ator, começa a mostrar expressões ricas e variadas. As máscaras exigem um trabalho delicado e sutil do fabricante. As produzidas no século 15 são consideradas obras-primas e ainda hoje usadas.

O jogo dos atores é também muito estilizado. É rigorosamente regulado por umas 30 posições, como as cinco posições dos pés no balé europeu, e para compô-las deve-se obedecer a regras estritas. Essa composição se divide em duas categorias: uma representa uma história ou um gesto seguindo o texto, a outra exprime estados de alma como alegria, furor, dor etc. Por exemplo, o ator leva uma das mãos ou as duas diante dos olhos, mas pára a alguns centímetros e as mantêm imóveis. É gesto de chorar. Aqui está uma das características do nô: o jogo não é e nunca deve ser natural. Ele deve "matar" os movimentos naturais para atingir, se se pode dizer, o natural artístico: é uma espécie de simbolismo.

Os textos do nô são escritos em versos livres e em estilo pomposo e declamatório. A ação é muito simples. Na primeira parte da peça, Waki, o segundo personagem que é geralmente um padre budista, encontra um velho senhor ou uma velha, que é o primeiro personagem, o Shité. Este último conta ao padre a história de um guerreiro, de um amante ou de uma criança que morreram de um acidente triste e pede-lhe para orar e consolar seus males. Na segunda parte, o Shité aparece na realidade como um fantasma desse guerreiro, amante ou mãe da criança. Revela-se com seu rosto verdadeiro e seu espírito não apaziguado, e descreve através de danças as circunstâncias de sua morte e de seu estado de espírito. O padre ora e, finalmente, consegue apaziguá-lo ou, se o Shité se torna um demônio, vencê-lo. A idéia dominante é de inspiração budista, é a inconstância da vida.

Quanto aos temas principais, são a celebração dos deuses, a história dos guerreiros, o amor infeliz, as lendas locais: todos são caros e familiares ao povo japonês. As frases do texto formigam de alusões aos antigos romanos, às poesias nipônicas e chinesas, o que os torna quase intraduzíveis. Enfim, a maneira de cantar ou de declamar essas frases é monótona, grave e majestosa. Deve-se notar que no nô não há atriz. O papel feminino é sempre representado por um homem. O curioso é que o ator não imita a voz feminina, mas declama com voz natural.
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Artigo extraído da revista Cadernos de Teatro nº 65/1975, edição já esgotada.

A peça que a vida prega

Sábato Magaldi

Nelson Rodrigues tornou-se desde a sua morte, em 21 de dezembro de 1980, aos 68 anos de idade, o dramaturgo brasileiro mais representado - não só o clássico da nossa literatura teatral moderna, hoje unanimidade nacional. Enquanto a maioria dos autores passa por uma espécie de purgatório, para renascer uma ou duas gerações mais tarde, Nelson Rodrigues conheceu de imediato a glória do paraíso, e como por milagre desapareceram as reservas que às vezes teimavam em circunscrever sua obra no território do sensacionalismo, da melodramaticidade, da morbidez ou da exploração sexual.

Parece que, superado o ardor polêmico, restava apenas a adesão irrestrita. As propostas vanguardistas, que a princípio chocaram, finalmente eram assimiláveis por um público maduro para acolhê-las. Ninguém, antes de Nelson, havia apreendido tão profundamente o caráter do país. E desvendado, sem nenhum véu mistificador, a essência da própria natureza do homem. O retrato sem retoques do indivíduo, ainda que assuste em pormenores, é o fascínio que assegura a perenidade da dramaturgia rodrigueana.

E não basta o mergulho nas criaturas e nas características do brasileiro. Nelson sabia que o conteúdo se associa intimamente à forma. Por isso não podia aceitar as convenções da rotina cênica. Quando o alimento habitual do nosso palco eram as comédias de costumes e os dramas pseudofilosóficos, passando da apresentação ao desenvolvimento e ao desfecho de uma história, ele subverteu a técnica narrativa, para incorporar a flexibilidade do cinema e admitir as flutuações do subconsciente. Daí a constante ruptura da linguagem realista, embora ninguém melhor do que ele soubesse captar as réplicas vivas da fala popular. E os diálogos se alternaram, conforme a necessidade, da frase asséptica, até a incompleta, à elaboração poética, desvinculada deliberadamente do cotidiano.

A postura inovadora se deu desde a primeira experiência, com A mulher sem pecado (1941), achando-se ele ainda longe de dominar os segredos do palco. A trama era protagonizada por Olegário, um obsessivo que, para testar a fidelidade da mulher, se fingia de paralítico, postado em cadeira de rodas. No momento em que ele, convencido da inocência da esposa, decide terminar o embuste, Lídia, sufocada pela situação, havia fugido com o chofer. Olegário encosta o revólver na própria fronte, para pôr fim ao conflito.

O autor se vale da revelação surpreendente (Olegário nada tinha de paralítico, recurso típico do melodrama). Mas Nelson conseguira dar sólida sustentação psicológica aos episódios, tornando-os verossímeis. E sobretudo não deixara cair a intensidade dramática, mantida até o final. Naquela época, as peças se dividiam habitualmente em três atos, e essa não escapava à regra. Só que a réplica inicial do segundo e do terceiro atos repetia a última do ato anterior, assegurando a continuidade indivisível da tensão. Uma estéia até certo ponto cautelosa, ainda que sugerindo as garras do inovador.

Inovação que não se fez esperada: a 28 de dezembro de 1943, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretada pelo grupo amador Os Comediantes, estreava Vestido de noiva, marco renovador do palco brasileiro, nos campos da dramaturgia, da encenação (a cargo de Ziembinski) e da cenografia (concebida por Santa Rosa). A crítica logo saudou o acontecimento, irmanando-o à contribuição que deram à arte brasileira Carlos Drummond de Andrade na poesia, Villa Lobos na música, Portinari na pintura e Oscar Niemeyer na arquitetura. Acabara-se o complexo de inferioridade do nosso teatro.

O achado de Vestido de noiva consistia em desenvolver os episódios nos planos da realidade, da memória e da alucinação, e em materializar em cena, como projeção exterior, o subconsciente da acidentada Alaíde, que falecera após um ato cirúrgico malogrado. A realidade tem o papel simples de situar os acontecimentos estabelecendo-lhe a cronologia e a relação. Assim, sucedem-se os ruídos de atropelamento, a chegada da ambulância, os médicos à volta de uma mesa de operação, a notícia do acidente sendo transmitida ao jornal, os jornaleiros gritando a manchete, e por último a morte da atropelada. A partir desse resumo, não se poderia pensar na elaboração de um texto teatral de qualquer interesse.

É que está em jogo, em Vestido de noiva, a aventura interior da protagonista. Paralisada a atividade consciente, Alaíde, no choque, libera as fantasias da subconsciência, que se abrem para o território do poético. A leitura do diário de Madame Clessy - mundana assassinada por um adolescente, no princípio do século -, que Alaíde descobriu so sótão de sua residência, provoca nela o desejo de conhecer uma vida romântica, fora dos padrões prosaicos do cotidiano burguês. Realiza-se na identificação com a prostituta idealizada (que exclama: "As mulheres só deviam amar meninos de 17 anos") o sonho da jovem, que o casamento insatisfatório frustrou. E, ao lado da incursão alucinatória, Alaíde tenta recompor sua unidade, reconstituindo o passado. O plano da memória, sempre mais frágil e oscilante, à medida que se aproxima a morte, cumpre a função de configurar os alicerces do presente.

Vê-se que a psicanálise, sem nenhum cunho didático ou descrição simplista de receituário, alimenta a substância do texto. Decompostos numerosos elementos reunidos nas cenas, desdobram-se a mitologia do matrimônio, a rivalidade entre irmãs (disputam ambas o mesmo homem), o complexo de Édipo do adolescente atraído por Madame Clessy, a completação materna dela no apaixonado, a sedução do pecado em Alaíde, o vazio das aspirações, a ironia do destino. Com matéria quase evanescente, que evita as indagações complicadas, Vestido de noiva corporifica em beleza poética uma rica e despretensiosa experiência humana.

Depois de fixar o subconsciente, era natural que Nelson Rodrigues desse mais um passo em sua pesquisa, buscando os arquétipos, o inconsciente coletivo. Surgiu, em 1945, Álbum de família, que, logo interditada, conseguiu liberação em 1965, cerca de vinte anos depois. Se cabe afirmar que as duas primeiras peças privilegiam a análise psicológica, a terceira realização inaugurou o ciclo mítico do autor.

Anjo negro, o texto seguinte, escrito em 1946, um ano depois de Album de família, introduz uma variação. Enquanto a mãe Senhorinha tinha envolvimento amoroso com os filhos homens e ódio pela única filha, a mãe de Anjo negro, Virgínia, repudia também a filha, mas assassina um a um os três filhos homens, ainda na infância. Explica-se o motivo: mulher do negro Ismael, enfrenta corajosamente o problema racial, pondo a nu o preconceito, que, não obstante todas as recusas, existe velado na sociedade brasileira. A par da relação conflituosa, Virginia e Ismael se atraem reciprocamente, e surge nele, introjetada, a falta de auto-estima, ao admitir que a mulher destrua sua descendência.

Nelson não faz estudo sociológico da questão racial. Não lhe interessa apontar um caminho para a solução do problema - essa é tarefa de outra natureza, não projeto dramatúrgico. Incumbe à ficção ir ao cerne das motivações humanas, e Anjo negro desnuda o conflituoso relacionamento da mulher branca e do homem de cor. Ao invés de indicar um desfecho prosaico, a tragédia termina depois que o casal encerra num túmulo de vidro a filha de Virgínia e de Elias, o irmão de criação (branco) de Ismael. O coro sabe que o ventre de Virgínia foi de novo fecundado pelo marido e pressagia o "futuro anjo negro que morrerá como os outros". O ritual se repete, imutável.

Mais uma incursão no território mítico é procedida em Senhora dos afogados (1947), interditada em 1948 e finalmente estreada em 1954, no Municipal do Rio, no desempenho da Companhia Dramática Nacional, do Serviço Nacional de Teatro. O dramaturgo por assim dizer atualiza a Oréstia, de Ésquilo, pelo modelo próximo de Luto assenta a Electra, de O'Neill. A trilogia grega trata da sucessão final de crimes, na família dos Átridas, a partir do sacrifício de Agamenon, na volta triunfal da Guerra de Tróia, com o objetivo de consagrar a instituição do Tribunal do Aerópago. O damaturgo norte-americano ressalta o ângulo psicanalítico nos conflitos familiares, situando-se sob a égide de Freud. E Nelson acompanha a tônica de O'Neill, assinalando a poesia vinda de uma "personagem invisível: o mar próximo e profético, que parece estar sempre chamando os Drummond (os protagonistas da tragédia), sobretudo as suas mulheres".

A referência a Luto assenta a Electra (ou Electra e os fantasmas ou Electra enlutada, outros títulos dados em português a Mourning becomes Electra) não invalida em nada Senhora dos afogados, cuja originalidade se mantém intacta. Se Agamenon, em Ésquilo, e Ezra Mannon, em O'Neill, são assassinados pelas esposas no início da saga trágica, o Misael Drummond brasileiro permanece vivo até o final, para expirar de forma imperceptível no regaço da filha Moema. A maldição familiar grega assume fisionomia diferente, no universo rodrigueano: Misael fora ligado a uma prostituta, da qual teve um filho, que supunha morto. Essa prostituta quis inaugurar o leito nupcial do amante, quando ele casou com outra. D. Eduarda. Misael então a assassinou, a golpes de machado. Caberia ver nesse crime um símbolo: para um homem casar, ele precisa sacrificar a prostituta que existe na mulher, sobrando, assim, o matrimônio frio, assexuado. Nos limites incestuosos que tanto atraem Nelson, o filho desconhecido se torna noivo de Moema, sua meia-irmã, e seduz D. Eduarda, esposa do pai, verdadeira Fedra, às voltas com Hipólito. A trama transita entre várias sugestões míticas.

Dorotéia, estreada em 1950, encerra brilhantemente essa fase do dramaturgo, ainda que tivesse sido um malogro de público e, nas ousadias formais, selasse o divórcio definitivo com a crítica atuante. O princípio dos equívocos vinha do próprio gênero que lhe foi atribuído - farsa irresponsável. Na primeira edição da peça, o prefaciador Carlos Castello Branco não hesitou em qualificá-la "a mais realizada" das tragédias rodrigueanas. O mito em jogo, aí, é o da morte contraposta à vida ou, como viu o analista, o espectador assiste, estarrecido, à "inexorável vitória da morte sobre a vida".

As primas D. Flávia, Carmelita e Maura vivem numa casa feita de salas, sem nenhum quarto (a privacidade representaria o incitamento ao pecado), maceradas pela vergonha eterna de saber que "temos um corpo nu debaixo da roupa...". A castidade funciona como maldição familiar, desde que a bisavó amou um homem e casou com outro, recebendo, na noite de núpcias, a náusea. O pecado contra o amor provoca não apenas a punição da pecadora, mas se estende às sucessivas gerações.

Nesse ambiente ascético surge Dorotéia, a prima que se rendeu ao homem e, vítima de múltiplos padecimentos, resolve apaziguar-se no retorno à vida familiar. O pecado da carne exige expiação e, para ser recebida como igual, Dorotéia cobre a beleza com chagas deformadoras. As mulheres estão prontas para apodrecer juntas.

Nelson ensaia, ao lado dessa visão paroxística da criatura humana, uma linguagem que se poderia julgar de vanguarda, haurida na liberdade do surrealismo. Botinas desabotoadas simbolizam o noivo prometido a das Dores, que, por sua vez, manifesta a frustração de maternidade de D. Flávia. Nascida de cinco meses e portanto morta, Das Dores é obrigada a retornar ao útero materno, quando tenta um grito de liberdade que a deslocaria da estrita ética daquelas mulheres sem homens.

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(O presente artigo, extraído do livro Moderna Dramaturgia Brasileira - Editora Perspectiva - está aqui restrito ao perfil de Nelson Rodrigues e análise das seguintes peças: A mulher sem pecado, Vestido de noiva, Anjo negro, Senhora dos afogados e Dorotéia. Para os jovens estudantes de teatro, cumpre registrar que Sábato Magaldi é um dos maiores críticos teatrais da história deste país)

Tragicomédia

tragédia evitada e transcendida

Eric Bentley


A palavra tragicomédia pode ser originalmente encontrada na Roma antiga, mas parece que só entrou no uso corrente depois do Renascimento. Em suas primeiras formas, a melhor definição talvez seja a de Susane Langer: tragicomédia é "tragédia evitada". Os italianos do Renascimento falavam de "tragédia com um final feliz", e também inventaram e aperfeiçoaram a tragicomédia pastoril, que é quase-tragédia com um final feliz implícito, como na comédia romântica, desde o princípio.

Ao que parece, na era do Renascimento e do barroco o tragicômico não era tido em conta de um gênero inferior, bastardo. Uma rígida separação da tragédia e da comédia só foi efetuada mais tarde na Inglaterra e na Espanha; e até na França, o país que defendia essa separação, só teve lugar já em pleno século XVII. O normal, antes disso, era a tragicomédia e uma forma tão livre que foi mesmo denominada drama libre. E não muito depois da rígida separação ter passado a ser a norma estabelecida em toda a Europa, a revolta começou onde a resistência à norma se desenrolara, em grande parte, a contragosto: a Inglaterra.

Todas as histórias de teatro indicam o ano de 1731 como um marco, em virtude de ter sido o ano da peça de George Lillo, George Barnwell, the London Merchant. O apontamento é válido, apesar de George Barnwell ser uma obra medíocre que gerou outras obras medíocres. A história artística não é feita só de obras-primas. Antiquada em muitos aspectos, mesmo em 1731, a obra de Lillo fundou um novo gênero não-trágico e não-cômico. Lillo influenciou Diderot e Lessing e, através destes, o teatro de todo o mundo ocidental.

Mas também as peças de Diderot foram medíocres; e as de Lessing tinham mais categoria quando eram menos inspiradas pelo estilo de Lillo. A mistura setentista de tragédia e comédia fez uma escolha do pior dos dois mundos. No novo "gênero intermediário" - comédie larmoyante ou tragédie bourgeoise - a comédia perdeu o fôlego e a tragédia a profundidade. A procura de uma base "intermediária" foi um modo de evitar um terreno mais significativo. O novo gênero seguiu a corrente mais débil do pensamento setecentista, no sentido de um otimismo excessivo sobre a natureza humana.

Se os homens são "bons por natureza" - se são "homens de sentimento" - então onde encontrar a tragédia e a comédia, que extraem seu dinamismo da "destrutividade" humana? Se o "gênero intermediário" fosse todo o século XVIII, poderíamos dizer que a literatura dramática se perdera numa falsa pista e o "gênero intermediário" poderia considerar-se o final do teatro como arte capaz de tomar a medida do homem.

Mas a história é mais complexa do que os livros de história e o "drama moderno" de Ibsen não é um simples desenvolvimento da "tragédia burguesa" de Lillo. Uma inversão de rumo teve lugar algures. Um gênero intermédio que nasceu para refletir e adular a vida não-heróica do lojista provou ser mais tarde uma arma usada contra ele. A fim de ser uma arma de qualquer espécie, tinha primeiro de ser refeita. Uma comédia com lágrimas, em vez de risos, era comédia sem comédia. Uma tragédia em que o conflito inconciliável está fora de hipótese é tragédia sem tragédia. Dizer que o resultado é tragicômico, não tem, portanto, lógica nenhuma.

Uma tragicomédia válida só resultaria se os dramaturgos pudessem trazer de novo para esse gênero intermédio aquilo que, precisamente, fôra mantido fora dele. E Ibsen, com efeito, embora seja moderno por uma parte, representa, por outra, um retorno a muito do que é tradicionalmente cômico e trágico. A sua própria concepção da natureza humana equilibra perfeitamente o clássico e o moderno. É moderno na medida em que tende a ver os elementos destrutivos como produto específico de uma neurose. É clássico na medida em que essa neurose não é uma coisa de somenos, mera nomenclatura a que o fenômeno está nitidamente reduzido; é algo tão grande como o próprio pecado e pode-se relacionar - poeticamente, dramaticamente - ao sentido tradicional de destino. O pato selvagem pode ser considerado um ponto culminante, se observarmos como Ibsen recupera o terreno trágico e cômico a fim de criar o seu próprio reino particular de tragicomédia. E se, nesse aspecto, a peça está voltada para os dois séculos que a antecederam, também provou ser a mais "avançada" das suas peças, contendo as sementes da obra de Pirandello e de Eugene O'Neill.

Esse quadro de história literária é necessário, talvez, para introdução do tema do presente capítulo, que não é, evidentemente, a história da tragicomédia, mas sua vida em nossos corações e em nossos espíritos. Proponho-me ignorar suas formas (para nós) menos vivas e menos vigorosas, tais como a écloga ou a pastoral renascentista e o gênero intermédio setentista, e concentrar a atenção no que parece serem as duas espécieis mais significativas de tragicomédia.

A primeira é uma espécie de "tragédia com um final feliz", a qual não é "tragédia evitada", mas tragédia "transcendida". O tema, neste caso, é conflito resolvido, e o exemplo que usarei é a resolução da vingança através do perdão. Os mais belos exemplos dessa tragicomédia encontam-se, talvez, entre as chamadas "peças com tema" e "últimos romances" de Shakespeare. Mas não foi uma experiência pessoal de um só poeta. A Ifigênia em Táuris, de Goethe, é outra tentativa no mesmo gênero.

O mesmo podemos dizer de Príncipe de Hamburgo, de Kleit, a que o autor chamou um Schauspiel (Drama Teatral) - como alternativa para Trauerspiel (Tragédia) e Lustpiel (Comédia). O próprio Fausto de Goethe pode ser considerado uma das mais poderosas realizações neste domínio, e seu final esperançoso não deve ser interpretado como um otimismo superficial, muito menos como uma exploração fácil da ortodoxia religiosa. (O alvo correto dessas críticas seria o Don Juan Tenorio, de Zorrilla).

A outra espécie de tragicomédia que convida a uma análise é a "comédia com um final infeliz". Se a "tragédia com um final feliz" pode ser considerada um desenvolvimento a partir de tragédias como Rei Lear, em que os princípios de perdão e reconcicliação se encontam sugeridos, a "comédia com um final infeliz" pode ser levada em conta de um desenvolvimento a partir das comédias moliarescas, que terminam, "inconvincentemente", como um deus ex machina.
Essa segunda espécie de comédia é, essencialmente, o gênero de tragicomédia dos séculos XIX e XX (embora existam exemplos anteriores, como A Celestina). O pato selvagem de Ibsen é talvez o clássico do gênero. A concepção de peça "desagradável", de Bernard Shaw, está na mesma linha, embora suas próprias peças, portadoras desse rótulo, sejam muito mais cômicas do que trágicas. Santa Joana, não A profissão da Senhora Warren, é agrande tragicomédia de Shaw; Henrique IV e Seis personagens em busca de autor são as de Pirandello. As peças maiores de Tchecov são todas tragicomédias deste padrão, e eu interpretaria a insistência de Tchecov em que O jardim das cerejeiras é uma comédia como uma direção cênica para Stanislavsky e outros simplesmente advertindo-os para que não menosprezem os elementos acentuadamente cômicos. É comédia com um final infeliz. Um homem é um homem e Mahagonny, de Brecht, são obras tragicômicas, dentro dessa ordem de idéias. E o mesmo diremos de Monsieur Verdoux, de Chaplin, Esperando Godot, de Beckett, e As cadeiras, de Ionesco.

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O presente fragmento foi extraído do livro A experiência viva do teatro (Zahar Editores, tradução de Álvaro Cabral/1965

Origens do Teatro no Brasil

Max Fleiuss

O teatro brasileiro surgiu em São Vicente e, após, no Rio de Janeiro, contemporâneo da fundação da cidade, como escola de catequese espiritual, artística e religiosa, criado por iniciativa do provincial da Missão Jesuíta, padre Manuel da Nóbrega. Ditou sua instituição o intuito de formar, nutrir e educar as almas, tanto do gentio como dos colonos cuja salvação, paz e glória de Deus, trouxe por principal dever a expedição aportada ao Brasil em 1549, na forma do regimento dado a Tomé de Sousa. É, sem contestação, obra exclusiva do Cristianismo, que serviu de alicerce à cultura nacional desde os primeiros dias do descobrimento.

Inspiração

Nosso primitivo teatro, de caráter meramente religioso, teve como gênio inspirador o padre Manuel da Nóbrega, mas por fundador, ensaiador e nosso primeiro autor literário e teatral, o padre José de Anchieta, eminente vulto de "Taumaturgo e apóstolo do Novo-Mundo", como a História o denominou, que no Brasil exibiu peças sacras e autos de sua lavra. No ativo de seus grandes serviços à nossa pátria, inscreve-se a fundação do teatro brasileiro em 1555 no Rio de Janeiro, segundo se refere na "Chronica de Jesús do Estado do Brasil", do padre Simão de Vasconcellos.

Fruto

A criação do teatro brasileiro foi, pois, fruto da cultura intelectual, moral, artística e religiosa implantada em nossa terra, com a palavra de Deus, pela missão da Companhia de Jesus. Não se filia ao cultivo da arte literária propriamente dita, nem sequer é um reflexo das primitivas comédias e entremezes castelhanos, desempenhados pelas companhias ambulantes de cômicos e pantomimeiros da Península Ibérica do século XV, anteriores aos autos do reinado de Dom Sancho, o Povoador e aos de Gil Vicente, havido, no entanto, por legítimo fundador do teatro português.

Sobrenatural

O nosso teatro, menos ainda, teve por fonte histórica a arte mais antiga dos "mistérios", magistralmente evocados por Victor Hugo, que profanaram os claustros da Idade Média com as cenas e danças lascivas e repugnantes e a diabólica Festa dos Loucos, em que era eleito em comício público o Papa dos Doidos; nem os poracés fetichistas e orgíacos dos nossos selvagens. Jultifica perfeitamente a fundação da arte cênica em nosso país a seguinte passagem da Crônica do padre Simão de Vasconcellos, onde, esboçando o perfil sobrenatural de Manuel da Nóbrega, se refere que o superior jesuíta...

"...zelava com cuidado sobre as indecências das igrejas; e para impedir as que se cometiam em alguns atos que representavam nelas introduzia com parecer dos moradores de São Vicente, em lugar destes, um muito devoto, a que chamaram Pregação Universal - porque servia para todos, portugueses e índios, e constava de uma e outra língua: concorria a ela toda a Capitania, e representava-se na véspera do jubileu do dia de Jesus, que a volta do ato ganhava grande número de povo".

A Pregação Universal foi o primeiro trabalho da lavra de Anchieta. Posteriormente ao de São Vicente, e ao invés do que afirmam alguns cronistas pátrios, foi que se constituiu o Teatro dos Índios de São Lourenço, no Rio de Janeiro.

Trepadeiras

Fundadas as aldeias de Arariboia e São Lourenço, que servira de início e de um dos marcos da atual capital do Estado do Rio de Janeiro, inaugurou-se ali o seu Teatro dos Índios, que, segundo Mello Moraes Filho, consistia num tablado em torno do qual recebiam festões vegetais, formados por trepadeiras e parasitas odoríferas, servindo de pano de boca duas cortinas vermelhas de damasco, que escondiam os personagens à vista dos espectadores, à guisa do vellarium do antigo teatro romano.

Ao lado, havia um camarote ou tribuna para os padres da Companhia, adornado de folhagens e painéis religiosos, de símbolos sagrados e estofos magníficos. No fundo, ficava um compartimento para os figurantes da peça; os acessórios e adereços de cena eram fornecidos também pela natureza ou pelo santuário, alfaias, símbolos, paramentos e ricas colgaduras de vistosas cores, galhardetes, bandeiras reais, grinaldas e flores silvestres, lianas e achas de resina perfumosa, tudo acompanhado do rumor esfusiante dos maracás e das inubias.

Singeleza

Anchieta compunha enredos singelos, mas altamente impressionáveis, consultando de perto as condições do meio social a que se destinavam: liçoes e quadros-vivos de moral cristã, como o Mistério de Jesús, a mais notória de suas produções teatrais, levado pela primeira vez à cena no dia do Natal em comemoração à festa do padroeiro da Missão. Poema dramático-religioso, nos moldes dos Irmãos da Paixão, representava a luta de três demônios - Guaixara, Savarana e Aimbiré - que tentavam destruir a nascente aldeia católica, semeando o pecado e abalando a fé nativa dos gentios, mas vencidos por São Sebastião e São Lourenço, padroeiro do Rio de Janeiro e da aldeia, que entravam sempre em cena escoltados de anjos luminosos, potências selestiais e dos Anjos da mesma aldeia - Tijori e Cupié, enquanto Decio, Nero e Valeriano traziam por séquito os espíritos endemoniados.

Além dos heróis bárbaros da guerra dos Tamoios, como Guaixara e Aimbiré, figuravam no poema de Anchieta seres fabulosos da floresta, como o Grande Cão; aves noturnas e sinistras: o corvo, o urubu, a tataurana e o gavião. Na apoteose final, os imperadores romanos, perseguidos pelos cristãos, precipitavam-se em um rio e morriam afogados, enquanto os santos subiam à glória celeste e os gênios do mal eram precipitados no inferno.

Duração

Durava o espetáculo mais de três horas e neles não se exibiam atrizes, mas somente amadores instruídos pelos padres da Companhia. Alguns desses atores, como os que faziam Nero, Decio e Valeriano, no Mistério de Jesus, apareciam do palanque real carregados por quatro escravos e contracenavam por mímica; os outros, porém, declamavam os versos de Anchieta em guarani e em português, como, aliás, eram redigidos todos os Autos anchietanos, por se destinarem simultaneamente à redução do gentio à fé católica e educação moral dos colonos portugueses.

Impressão

Em 1575, refere Ferdinad Wolf, por iniciativa dos jesuítas representou-se em Pernambuco o drama O rico avarento e o lázaro pobre. A impressão causada no auditório por esta peça foi tal que muitos fazendeiros e pessoas abastadas do lugar, que nunca haviam dado esmolas aos pobres e se caracterizavam pela excessiva sovinice, a partir de então abriram seus corações às práticas da caridade cristã. Assim, o teatro começava a a exercer seu principal papel e função social para que foi criado nas primitivas eras - formar e educar o espírito do povo.

Recordações

Em suas Recordações Coloniais - O Rio de Janeiro em 1583, o cônego Fernandes Pinheiro reedita a tradição de Fernão Cardim de que a 20 de janeiro deste ano, no adro da Igreja da Misericórdia desta cidade, em teatro improvisado, representou-se um imponente "mistério", extraído do martirológio de São Sebastião. Nesse mesmo ano fizeram os padres da Missão exibir na Aldeia do Espírito Santo um Diálogo Pastoril, entremês poético em vernáculo, castelhano e grarani.

Gala

Em 1584, segundo o mesmo Fernão Cardim, durante os festejos de São Sebastião, realizou-se tabém no adro da Igreja da Misericórdia do Rio de Janeiro uma representação solene do Auto da Pregação Universal, de Anchieta. A esse espetáculo de gala assistiram o cacique Arariboia com seu séquito e a representação oficial da Capitania. Diz Pereira da Silva que esse Auto foi desempenhado por alguns dos moradores mais despachados do local, falando em seu nome e penitenciando-se das próprias culpas. Acrescenta Vieira Fazenda que tomavam parte nos mesmos espetáculos noviços e estudantes.

Comédia

Já no século XVII representou-se na Bahia a comédia Constancia e triunfo, original do padre José Borges de Barros (1659-1719), natural desta Capitania, teólogo e canonista famoso, que foi vigário em Lisboa.

Outro escritor teatral brasileiro dessa época foi Salvador de Mesquita, nascido no Rio de Janeiro em 1646 e educado em Roma, onde escreveu e fez levar à cena o drama sacro em latim Sacrificium Jeptoe e várias tragédias, como Demetrius, Perseus e Prusias Bithinice.

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O presente artigo, aqui um pouco reduzido, foi publicado na revista Cadernos de Teatro nº 72/1977

Sérgio Viotti

Sérgio Luiz Viotti nasceu em São Paulo, em 14 de março de 1928.

Ator, escritor, diretor, tradutor, dramaturgo, produtor de programas culturais radiofônicos, crítico de teatro, dança e ópera.

Foi para o Rio de Janeiro em 1945, para fazer a Escola Itamarati.

Estudou piano até os 14 anos de idade, e, já no Rio de Janeiro, ia com amigos músicos participar de programas musicais na Rádio MEC, apenas para virar as páginas para os concertistas Heitor, Maria Abreu e Laís de Souza Brasil.

Começou a trabalhar em Rádio em 1958, no Rio de Janeiro.

Trabalhou na Inglaterra, onde fez rádio na BBC durante quase nove anos. Voltou para o Brasil e foi trabalhar na Rádio MEC, fazendo radioteatro com, dentre outros, Magalhães Graça e Agnes Fontoura.

Viotti começou a fazer novelas em 1986, com destaque para personagens em “Sinhá Moça”, “Corpo Santo”, “Kananga do Japão”, “Despedida de Solteiro”, “Meu Bem Meu Mal”, “Anjo Mau”, “Suave Veneno”, “Os Maias”, “A Casa das Sete Mulheres” e “Um Só Coração”. Ao comemorar seus trinta anos de palco como ator, em 1991, apresentou o espetáculo “As Idades do Homem”, no qual interpretava nada menos do que dezesseis personagens de Shakespeare.

Como de crítico de teatro, dança e ópera, trabalhou no jornal Estado de São Paulo (1969/71) e no Jornal da Tarde (1976 e 1983).

Como romancista, fez E Depois, no Exílio (Edições Bloch), lançado em 68, que lhe valeu o Prêmio Walmap, concorrendo com outros 143 escritores.

Em 1995, lançou A Cerimônia da Inocência (Top Books) e, em 2001, a biografia da atriz Dulcina de Morais (1908/96) e a Fuga do Escorpião.

Em 2006 e 2007 apresenta-se no teatro com a peça "O dia que raptaram o papa", de João Bethencourt e, também em 2007, participa da novela "Duas Caras", da TV Globo.

Sérgio Viotti morreu, aos 82 anos, na manhã do dia 26 de julho de 2009 em decorrência de uma parada cardiorrespiratória, em São Paulo. De acordo com o comunicado divulgado pelo Hospital Samaritano, o ator estava internado desde o dia 19 de abril. Ele tinha sofrido uma parada cardíaca durante a festa de casamento do filho da escritora Maria Adelaide Amaral.

Fontes: Sites Diversos de Teatro, Globo, Captura de imagens (Youtube); Globo; Terra.

Minissérie de TV mostra os bastidores do universo teatral

Sobram divergências em relação à verossimilhança e à fidelidade do universo do teatro representado no seriado

Toda caricatura é sempre uma oportunidade para reflexão. Dependendo da combinação de tintas, diferentes características são ressaltadas. Para que elas funcionem aos olhos de quem as contempla, é preciso que os defeitos e qualidades sejam ilustrados com certo exagero. É dessa maneira que os personagens do meio teatral têm encarado a minissérie "Som&Fúria", que estreou na Rede Globo no último dia 7: como um retrato romantizado e exagerado da classe. É um exercício de metalinguagem, o "povo" do teatro ilustrando o próprio ofício, ao mesmo tempo doloroso e prazeroso. Afinal, artistas são "a síntese e a crônica da humanidade", como diz o próprio Shakespeare, numa das falas de Hamlet.

Se por um lado, atores, diretores e produtores são unânimes em elogiar a qualidade da atuação dos personagens, e da direção e adaptação de Fernando Meirelles, por outro, sobram divergências em relação à verossimilhança e à fidelidade do universo do teatro representado no seriado. "É um luxo enorme termos um Shakespeare, as agruras de uma companhia de teatro e os tormentos dos atores exibidos na TV aberta. A série é crível e pertinente, mas não condiz com a realidade do País", diz o diretor Gabriel Villela, que já montou o espetáculo "Romeu e Julieta", de William Shakespeare, no Globe Theatre, teatro construído em 1599, que abrigava as peças do autor inglês em Londres.

A falta de compatibilidade do seriado com os parâmetros brasileiros ocorre justamente pelo fato de não termos aqui uma companhia integralmente estatal. "A representação dos pequenos grupos de teatro é fiel. Mas o conflito entre os menores e aquela companhia fixa do Municipal é arbitrário. Esse pêndulo não existe", confirma a crítica teatral Barbara Heliodora, uma das mais respeitadas especialistas e tradutoras das peças de Shakespeare no Brasil.

"Som&Fúria", dividido em 12 capítulos, é uma adaptação tropicalizada do seriado canadense "Slings&Arrows", concebido originalmente em 2003. Na série brasileira, que tem como pano de fundo a obra de Shakespeare, Oliveira (Pedro Paulo Rangel), um diretor decadente de uma companhia de teatro patrocinada pelo Estado, com sede no Teatro Municipal de São Paulo, morre atropelado por um caminhão frigorífico, lotado de presuntos, e, mergulhado no universo de Hamlet, passa a assombrar o novo diretor Dante (Felipe Camargo), então tutor de uma minúscula trupe que luta para não fechar as portas.

Se existe uma certa dificuldade para as pessoas que vivem o teatro conceberem uma companhia estatal aqui no Brasil, não se pode dizer o mesmo da tentativa do seriado de revelar ao público a diversidade do cotidiano que envolve a profissão. Surtos de estrelismos do diretor, cancelamentos de ensaios, fofocas e intrigas dentro do próprio elenco e conflito de egos. "É interessante para as pessoas verem como funciona esse universo, mesmo que as relações e os conflitos sejam apresentados de forma romantizada. Uma reflexão que o próprio teatro precisa fazer", diz o diretor Sérgio Ferrara. "É uma comédia inteligente, que vai de encontro à curiosidade das pessoas em relação aos bastidores. Acaba por mostrar que não vivemos em camarins cheios de plumas, e que tal atriz não pode ser incomodada por estar se concentrando", completa a atriz Denise Fraga.

Outro aspecto, abordado em forma de alegoria, é a falta de verba de pequenos grupos - em oposição às grandes companhias, cujos diretores artísticos vendem a arte como um mero produto. Enquanto alguns personagens alimentam o sonho de viver o teatro como um ofício essencialmente artístico, caso da jovem Kátia (Maria Flor), outros, como o inoperante diretor financeiro da companhia do Municipal, Ricardo da Silva (Dan Stulbach), manipulado por Graça (Regina Casé), buscam fazer dos palcos uma fábrica de dinheiro. "Infelizmente nós não temos uma companhia estável e fixa como a do seriado. Mas serve para recuperar uma discussão saudável sobre essa espécie de funcionalismo público que não é nada bom para o teatro", diz Sandra Corveloni, atriz de teatro , vencedora do prêmio de melhor atriz de cinema no Festival de Cannes ("Linha de Passe").

A discussão levantada por "Som&Fúria" em relação ao dilema vivido por muitos atores e diretores remete à famosa frase de Bertolt Brecht: "Primeiro vem o estômago, depois a moral." Diante da dificuldade e das condições extremas enfrentadas pelos que tentam fazer teatro no Brasil, muitos profissionais da área se identificam com o seriado e com a frase de Brecht por já terem se deparado com a encruzilhada de optar por exercer a arte em sua essência ou seguir pelo caminho mais fácil e se vender às demandas das tendências comerciais. "O retrato das pequenas companhias, que lutam feito loucas para sobreviver, é fiel. A crise econômica vai ajudar a separar o joio do trigo. Quem não quiser fazer teatro de verdade vai acabar pulando fora", diz Barbara Heliodora.

Heliodora tem sido, ao lado Gerald Thomas, alvo de muitos comentários no meio artístico. Os personagens Oswald Thomas (Antonio Fragoso) e Bárbaro (Ary França) são referências claras ao diretor e à crítica teatral. "Essa história de atirar na direção de A, B ou C não tem relevância para o desenvolvimento da trama. A tradução das peças é horrível, com uma linguagem sem elegância, mas acho que eles têm se saído bem. A série é positiva, tem me agradado", comenta Heliodora.

É na verdade o que se vê na minissérie, já que a obra de Shakespeare serve como uma cama para os atores esparramarem suas intrigas e angústias, a exemplo de Hamlet. Tanto o título em português, "Som&Fúria", quanto o em inglês, "Slings&Arrows" (Pedradas e Flechadas), ambos extraídos de solilóquios shakespearianos, resumem à perfeição as mazelas do universo teatral. "Não sei se atualmente é assim, mas quando eu comecei nesta carreira, em 1964, tinha muito disso, havia fofocas e passadas de perna", lembra a atriz Beatriz Segall. "Os climas, os ensaios são bem reproduzidos, o cotidiano dos atores ali representado é muito real", complementa o produtor de teatro Germano Baía, que, durante anos, foi o "braço direito" do ator Paulo Autran.
As belas atuações de Felipe Camargo - que renasce após um longo período de ostracismo -, Andréa Beltrão e Daniel de Oliveira contribuem para que o público, como se adentrasse as coxias do Municipal, possa ter contato com o aspecto humanista da atividade teatral, conhecendo o lado complexo e difícil de uma profissão cercada por uma aura de luxo e celebração. "É a melhor obra que já vi na TV sobre o cotidiano dos atores, uma grande contribuição para mostrar essa forma de arte", diz o dramaturgo Alcione Araújo.

"Som&Fúria" escancara manias, patologias e incompletudes dos artistas do teatro, estimulando a reflexão sobre o ofício, como se estivessem diante de um espelho que há muito não contemplavam. Mesmo sendo "um seriado sobre teatro, dirigido por um diretor de cinema, que é transmitido na televisão", como declarou o ator Pedro Paulo Rangel após o lançamento de "Som&Fúria", a minissérie se destaca por ser voltada para o público leigo. "Gosto da linguagem do Meirelles porque prevê o espectador, não é apenas uma piração egocêntrica de um cineasta", destaca o diretor Gabriel Villela. Embora o seriado tenha registrado índices de audiência abaixo do esperado - em parte pelo horário ingrato que lhe é reservado na grade - seria interessante ver o universo teatral e a obra de Shakespeare representados na televisão aberta em novas temporadas de "Som&Fúria", seguindo os passos de "Slings&Arrows".

(Fonte: Bem Paraná, O Portal Paranaense.)

Exercício para o ator: Fazendo o papel de "louco"

NECESSIDADES - colocar um máximo de 8 a 9 cadeiras em semicírculo para acomodar os alunos que farão o exercício. Qualquer membro do grupo que tenha antecedentes com relação a problemas mentais deve se sentir livre para fazer o exercício ou não. Os demais alunos, que vão apenas observar a ação, devem atentar para a teatralidade e a veracidade dos desempenhos. Ocasionalmente, tanto neste como no exercício onde o aluno se faz de bêbado, a veracidade da situação e o efeito teatral são necessariamente iguais, isto é, um bêbado verdadeiro, carregado de álcool, pode não ter nenhum "efeito teatral", e, por outo lado, igualmente, "um louco de palco" não tem - nem precisa ter - similaridade com o paciente internado ou o paciente em surto. Assim, por exemplo, o filme Um estranho no ninho contém uma série de liberdades dramáticas - ou licenças poéticas, como queiram - que conferem um "tom teatral" que parece "verdadeiro", e que não são encontráveis em pacientes verdadeiramente neuróticos e/ ou psicóticos. Drama é conflito, não é fato científico. Lembrem-se daquela anedota do concurso para ver quem imitava melhor o grunhido do porco, onde um esperto candidato escondeu um porquinho sob a capa no afã de ser vitorioso e...perdeu.

PROCEDIMENTO - após os participantes terem escolhido seus assentos, um outro ator é escolhido para fazer o papel do "analista". Sua tarefa será a de manter a reciprocidade entre os problemátiocos pacientes, encorajando-os a se relacionar entre si em termos reais. O "analista" deve denunciar todos os comentários "ilógicos" proferidos, procurar fazer os pacientes explicarem seus problemas, sempre questionando as incoerências. Mas cuidado: nada de sucumbir à tentação de dar ordens ou julgar os pacientes! Sua função no exercício é basicamente catalisadora. Os participantes, por sua vez, devem escolher uma das seguintes motivações para servir de base às suas improvisações. Estas "motivações" devem funcionar como uma espécie de "roteiro" ou "fio condutor". Assim, os atores devem escolher um dos seguintes objetivos:

1) Eu preciso mostrar aos outros o humor que nos cerca e que está em tudo que é dito.

2) Eu preciso encontrar uma palavra que rime com tudo que disserem.

3) Eu quero impressionar a todos mostrando como sou inteligente e normal, e como eu vejo tão bem, de modo tão claro, os problemas dos outros.

4) Eu tenho que evitar infecções por germes e o suor das outras pessoas, e para isso me abstenho de qualquer contato físico.

5) As faces das pessoas que me olham parecem se distorcer. Por quê?

6) Todas as pessoas estão mentindo. Por quê?

7) Eu quero ficar aqui sentado, sem qualquer responsabilidade e sem me aborrecer com nada deste mundo.

8) Eu tenho de provar aos outros que a reza é a única resposta para todos os males.

9) Eu estou inventando um sistema numérico que aplicado às palavras dos outros, vai me permitir saber se eles estão falando a verdade ou não.

10) Eu quero saber por que fico sempre tão nervoso, e por que esta úlcera que eu tenho não acaba nunca.

11) Eu vivo triste, tudo me deixa deprimido.

DISCUSSÃO - algum membro do grupo forçou a situação para parecer "louco"? Quem estava de fato abordando seus objetivos honesta e economicamente? O envolvimento de cada participante em seu problema afastou-o ou aproximou-o dos outros? Se hove momentos excitantes, a que eles se deveram? Puderam os observadores, de alguma forma, se identificar com os atores? Tentaram os participantes se controlar e se relacionar com os demais o mais normalmente possível? Ou as comunicações foram vagas e difusas? Quem esteve confuso e embaraçado? Conseguiu o analista fazer com que as pessoas trabalhassem juntas? Houve muita dispersão ou o grupo conseguiu se manter em torno de certos tópicos?

COMENTÁRIOS - a locura raramente é a inabilidade em escolher entre várias possibilidades alternativas; muito mais frequentemente, loucura significa ver as coisas somente ou predominantemente por um prisma ou um ponto de vista muito particular. Quando você for analisar os objetivos de um pesonagem que tenha problemas psicológicos, tente não vê-lo "de fora", esquematizando-o simplisticamente ao redor de alguns sintomas. Ao contrário, confie na lógica "ilógica" do personagem, e simplesmente desempenhe seu papel como você o faria, caso o mesmo fosse "normal". Fique alerta para o que se passa à sua volta. E atenção: resista ao impulso de criar um "grande drama" e - pelo amor de Deus - evite a tentação de desempenhar seu papel como se fosse um débil mental! Procedendo assim - tentando apenas confirmar preconceitos e visões estereotipadas vigentes - o que você vai conseguir é ofender a sensibilidade da audiência. Procure, ao contrário, a força e beleza existentes no papel, imbuindo o personagem de um sopro humano.

Devido a uma certa unicidade de demandas, desempenhar um papel deste tipo é uma das tarefas mais difíceis em teatro. Mas não se desespere. A primeira coisa a fazer é descobrir um modo de desempenhar os "sintomas" do personagem, as condições sob as quais ele age, bem como suas necessidades e aspirações. O maior perigo - a ser evitado - é o de deixar os sintomas crescerem a tal ponto que suplantem todo o resto e façam-no "esquecer" qual seria o conflito real do pesonagem, e o seu relacionamento com os demais personagens. Isto é muito importante: os sintomas não devem substituir o conflito; ao contrário, eles devem ajudá-lo a acentuar os obstáculos a serem removidos na relação com os outros personagens e com os objetivos da peça. É claro que os sintomas vão modificar o modo pelo qual o personagem vai observar, pensar e agir.

OBS: além de ver o mundo de apenas uma maneira singular, pessoas sob forte pressão mental, em geral, evidenciam certos problemas "físicos" ou somatizações: problemas motores, constipação, descuido pela aparência, aceleração ou lentidão de movimentos etc. Aborde este problema do mesmo modo que o outro.

CONCLUSÃO - observe, por exemplo, como os principais personagens de Os rapazes da banda reagem às circunstâncias e eventos que os rodeiam. Nesta peça cada personagem é dono de uma certa unicidade, de um modo de ser particular, embora sejam todos homossexuais. Lembre-se que a sua tarefa é dar à audiência a impressão de que você quer o que o seu personagem quer, da maneira que o seu personagem quer! Escolha, por exemplo, certas tarefas reais que você possa executar simplesmente. Se você fez mais do que o suficiente para satisfazer as necessidades do personagem, você está deturpando o seu papel. Você, no palco, não está representando um bêbado, um viciado, um homossexual, um neurótico. Você está representando um ser humano X, que é bêbado, ou um ser humano Y que é viciado, ou um ser humano Z que é neurótico etc. Caso contrário, todos os bêbados, todos os neuróticos em todos os palcos e em todas as peças seriam representados da mesma forma! Veja seu personagem como um todo, e não como um estereótipo. É claro que todos esses tipos têm características comuns, que servem inclusive para diferenciá-los dos que não são viciados ou neuróticos. Mas isto não justifica uma abordagem estereotipada e rígida. Em resumo, procure ver seu personagem como dotado de uma grande dignidade humana, da mesma maneira, aliás, que você teria de fazer caso o personagem escolhido fosse você mesmo, como você se comporta e se relaciona na sua própria vida.

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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Goldoni, o Molière italiano; e uma nota sobre Carlo Cozzi

Carlos Goldoni tornou-se o Molière italiano após um estágio com atores ambulantes. Incrivelmente prolífico, tornou-se o provedor de inúmeras comédias. Bem como de algumas tragédias, para o teatro veneziano. Trabalhou poderosamente para criar a comédia da vida e da linguagem comuns na Itália, e acabou por ser bem sucedido, durante certo tempo, ainda que a ferrenha oposição do crítico Gozzi lhe tenha causado consideráveis dificuldades.A capacidade molieresca para satirizar a sociedade foi concedida a Goldoni apenas de forma superficial. Ele era mais fácil que incisivo, e talvez seja em grande parte a relativa pobreza da dramaturgia italiana que lhe granjeou a grande consideração por vezes a ele tributada. No entanto, a vivacidade e naturalidade de Locandiera (Mirandolina) onde quatro homens de diferentes classes são astutamente manobrados por uma esperta mulher, produzem uma pequena peça radiante.Por falta de incentivos acabou indo para a França, onde receberia uma pensão vitalícia do rei. Escreveu inúmeras peças em francês, mas morreu na pobreza, em 1793, depois que a Revolução Francesa pôs fim ao salário Real.

Ainda na Itália, Carlo Gozzi (1720-1805) alterou suas peças venezianas improvisadas ao estilo da commedia dell’arte como O Amor das três Laranjas (1761), ou contos de fadas como Turandot (1762) e derrotou Carlo Goldoni (1707-93) em alguns concursos e em popularidade local, pelo menos, na época.

Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

Uma vez "dono" de um papel em uma peça, ou em uma cena escolhida, você provavelmente começará por examinar o seu papel, a fim de descobrir o que precisa fazer (você poderá inclusive vir a contar as linhas que lhe couberam a fim de satisfazer o seu ego). Poderá descobrir que entre os seus deveres estão, por exemplo, o de chorar, rir ou bater em alguém no palco. Talvez você fique excitado com relação às possibilidades dramáticas inerentes a tais situações, mas também é possível que você fique assustado antevendo um possível fracasso.

Regras

Há poucas regras minuciosas para se comunicar a emoção num palco. Mas há alguns métodos eficientes, que serão discutidos em seguida. Descubra qual deles funciona para você e bom proveito. Seu diretor dificilmente terá tempo para chamá-lo num canto e explicar-lhe como expressar uma determinada emoção. Lembre-se de que você estará no palco com outro ser humano. Seria terrível ter de contracenar com um ator auto-indulgente, cujo riso ou choro o deixasse com o fracasso estampado no rosto. Tarefas físicas ou emocionais no palco não constituem objetivos ou resustados em si; elas devem ser vistas como resultados naturais, que se desenvolvem a partir de determinados objetivos e do partilhar de momentos dramáticos entre colegas atores.

CHORAR

Procedimento - sente-se em posição relaxada. Tente se lembrar de um acontecimento triste do passado recente. Nesse processo de lembrança, procure se concentrar nos aspectos sensoriais do mesmo, recriando os momentos mais intensos de sua dor em associação com os cheiros, gostos, sons e percepções visuais que o afetaram naquele momento. Tente centrar a sensação na área pélvica e "dirija" a respiração para esta área de maneira lenta e ritmada, à medida que vai se lembrando das imagens sensoriais.

Boceje e procure manter a sensação do bocejo em sua garganta durante a inalação e a exalação. Faça isso durante um minuto. Em seguida, comece a vocalizar a inalação suavemente. Pense na exalação como a maneira de se relaxar, a fim de propiciar o processo de vocalização. Deixe sua inalação passar pelas cordas vocais produzindo assim um gemido suave. Faça isso durante um minuto, lembrando-se de manter a sensação de bocejo na garganta. Chegue ao clímax do exercício acelerando o ritmo e arfando a cada inalação até chegar ao ponto máximo, sem muito esforço. Tente escontrar um ritmo staccato próprio para a inalação. E, finalmente, enquanto estiver exalando, faça a devida vocalização, em forma de queixume. Alcançando o choro, vá diminuindo o ritmo gradativamente.

Discussão - a "memória sensorial" foi necessária? O ato de bocejar foi suficiente para umedecer os seus olhos? Você descobriu que manter o bocejo lhe dá uma sensação de ter um "nó na garganta"? Conscientemente procure produzir o mesmo som que conseguiu durante o exercício, mas use a exalação, ao invés da inalação.Qual dos métodos requer mais tensão? Usando a exalação para recriar o som faz você repuxar as cordas vocais? O som teatral do choro deveria ser conseguindo "exatamente aí", durante a inalação. Entretanto, a inalação poderá lhe dar a sensação de ter a garganta ressecada. Tente relaxar durante esse processo, de inalação, usando a exalação para aliviar a garganta.Engula e produza salivação, se sentir secura. E não tente com desespero.

Quanto maior for a intensidade do exercício, maior a intensidade dramática. Qual a diferença entre um som contínuo e um som staccato? Procure fungar pelo nariz em intervalos entrecortados. Isto faz o choro parecer mais real? Contagia a platéia?

É imprescindível produzir lágrimas verdadeiras? Você poderia conseguir isto fazendo uso de truques requintados? Um ator não deve ter a obsessão de querer "chorar lágrimas de verdade". Lágrimas podem ser o produto de um objetivo frustrado que você está está tentando alcançar, mas concentrar-se exclusivamente nelas faz você negar a existência de outros atores que possam estar no palco com você. Há outras técnicas de chorar - olhar para dentro do "Leeko" (instrumento luminoso) fará, com certeza, com que lágrimas apareçam, mas também vai prejudicar a retina do seu olho. O ator nunca deve pôr em risco seu físico ou seu bem-estar em prol do "sucesso do espetáculo".

Chorar também oferece alguns perigos. Você tem que saber quando termina o choro e quando começa a auto-piedade. A platéia não vai querer entrar em contato com ela. Chorar no palco pode ser muito bonito, dependendo de sua atitude. Se você usa o choro para chamar a atenção da platéia sobre você, então não mais estará contracenando com os colegas. Um crítico experiente vai chamar isto de "golpe baixo".

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Artigo extraído de "The Student Actor's HandbooK", L. J. Dezseran; Mayfield Publishing Co., 1975. Tradução de Thaís A. Balloni. O presente artigo, aqui reduzido - o restante está focado no riso - consta da edição da revista Cadernos de Teatro nº 82/1979.

Egito e Antigo Oriente (Introdução)

A história do Egito e do Antigo Oriente Próximo nos proporciona o registro dos povos que, nos três milênios anteriores a Cristo, lançaram as bases da civilização ocidental. Eram povos atuantes nas regiões que iam desde o rio Nilo aos rios Tigre e Eufrates e ao planalto iraniano, desde o Bósforo até o Golfo Pérsico. Nesta criativa época da humanidade, o Egito instituiu as artes plásticas, a Mesopotâmia, a ciência e Israel, uma religião mundial.

A leste e a oeste do mar Vermelho, o rei-deus do Egito era o único e todo-poderoso legislador, a mais alta autoridade e juiz na terra. A ele rendiam-se homenagens em múltiplas formas de música, dança e diálogo dramático. Nas celebrações dos festivais, em glorificação à vida neste mundo ou no além-mundo, era ele figura central, e não se economizava pompa no que concernia à sua pessoa. Esta era a posição dos dinastas do Egito, dos grandes legisladores sumérios, dos imperadores dos acádios, dos reis-deuses de Ur, dos governantes do império hitita e também dos reis da Síria e da Palestina.

No Egito e por todo o antigo Oriente Próximo, a religião e mistérios, todo pensamento e ação eram determinados pela realeza, o único princípio ordenador. Alexandre, sabiamente respeitoso, submeteu-se a ela em seu triunfante progresso. Visitou o túmulo de Ciro e lhe prestou homenagem, da mesma forma que o próprio Ciro havia prestado homenagens nas tumbas dos grandes reis da Babilônia.

Durante muitos séculos, as fontes das quais emergiu a imagem do antigo Oriente Próximo estiveram limitadas a alguns poucos documentos: o Antigo Testamento, que fala da Sabedoria e da vida luxuosa do Egito, e das narrativas de alguns escritores da Antigüidade, que culpavam uns aos outros por sua “orientação notavelmente pobre”. Mesmo Heródoto, o “pai da História”, que visitou o Egito e a Mesopotâmia no século V a.C., é freqüentemente vago. Seu silêncio sobre os “jardins suspenso de Semíramis” diminui o nosso conhecimento de uma das Sete Maravilhas do mundo, e o fato de o pavilhão do festival do Ano Novo de Nabucodonosor permanecer desconhecido para ele priva os pesquisadores do teatro de valiosas chaves.

Nesse meio tempo, arqueólogos escavaram as ruínas de vastos palácios, de edifícios incrustados de mosaicos para o festival do Ano Novo, e até mesmo cidades inteiras. Historiadores da lei e da religião decifraram o engenhoso código das tabuinhas cuneiformes, que também proporcionaram algumas indicações sobre os espetáculos teatrais de antigamente.

Sabemos do ritual mágico-mítico do “casamento sagrado” dos mesopotâmios e temos fragmentos descobertos das disputas divinas dos sumérios; somos agora capazes de reconstruir a origem do diálogo da dança egípcia de Hator e a organização da paixão de Osíris em Abidos.
Sabemos que o mimo e a farsa, também, tinham seu lugar reservado. Havia o anão do faraó, que lançava seus trocadilhos diante do trono e também representava o deus/gnomo Bes nas cerimônias religiosas. Havia os atores mascarados que divertiam as cortes principescas do Oriente Próximo antigo, parodiando os generais inimigos e, mais tarde, na época do crepúsculo dos deuses, zombavam até mesmo dos seres sobrenaturais.

Ao lado dos textos que sobrevivem, as artes plásticas nos fornecem algumas evidências – que deve, entretanto, ser interpretadas com cuidado – a respeito das origens do teatro. As “máscaras” ornamentais do palácio pátrio em Hatra, as máscaras grotescas nas casas dos colonos fenícios e Tharros ou as representações das cabeças dos inimigos derrotados, pendendo de broches dourados e com relevos de pedra – tudo isso dá testemunho de concepções intimamente relacionadas: o poder primitivo da máscara continua a exercer seu efeito mesmo quando ela torna decorativa.

Os motivos das máscaras antigas – a despeito de algumas interpretações contraditórias - não impedem , fundamentalmente, especulações a respeito de conexões teatrais, mas mais necessariamente permanecem como suposições no enigmático panorama do terceiro milênio a.C.

O solo pobre e castigado pelo sol do Egito e o Oriente Próximo, irrigado erraticamente por seus rios, assistiu à ascensão e à queda de muitas civilizações. Conheceu o poder dos faraós e testemunhou as invocações do culto de Marduk e Mitra. Tremeu sob a marcha pesada dos arqueiros assírios em suas procissões cerimoniais e sob os pés dos guerreiros macedônios. Viu a princesa aquemênida Roxana, adornada com os trajes nupciais e escoltada por trinta jovens dançarinas,a lado de Alexandre, e ouviu os tambores, flautas e sinos dos músicos partas e sassânidas. Suportou os mastros de madeira que prendiam as cordas para os acrobatas e dançarinos, e silenciou sobre as artes praticadas pela hetera quanto o rei a convocava para dançar em seus aposentos íntimos.
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BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.

Improvisação

Dwight Steward

A última edição do imponente Oxford Companion to the Theatre não contém o termo improvisação. O que é estranho, uma vez que a arte de improvisar em torno de conversas ou situações constituía a espinha dorsal da Commedia dell'Arte italiana; isso para não falar das muitas peças de teatro "improvisado" encenadas na própria Oxford. A omissão se torna ainda mais estranha se considerarmosque a produção original de Joan Littlewood de Oh!, que delícia de guerra! nasceu a partir de reações improvisadas de sua companhia a certos fatos históricos das guerras. Da mesma forma, o texto de grande sucesso Viet Rock, de Megan Terry, teve sua forma final moldada pelos próprios atores. Hoje, grande número de professores de teatro - bem como muitos psicólogos - usam a improvisação como uma técnica para o entendimento de um personagem (ou de si mesmo) ou para construir papéis numa peça.

Descrição

A descrição mais simples da improvisação como forma dramática pode ser encontrada no título de uma série de improvisações publicadas alguns anos atrás por Kenneth Koch. Ele chamou seus textos de "Projetos", e no teatro improvisado o projeto ou esboço da peça é dado pelo autor. Após o que, diretor e atores estruturam e compõem - a partir das sugestões proporcionadas - a substância e o significado mais profundo do trabalho. Obviamente, para poder se adaptarem a circunstâncias locais específicas, peças improvisadas devem ter um alto grau de adaptabilidade e mudança. Para se alcançar o maior impacto político, a questão da atualidade deve ser explorada ao máximo. A maior parte do teatro radical de hoje não trabalha com improvisações que "sirvam para todo o país", e sim com temas relacionados a problemas específicos e típicos de certas comunidades, que possuem uma identidade particular. Isto deve ser levado em conta nas produções.

Adaptação

Tal adaptação não deve ser difícil. Improvisações dependem mais da vivacidade e habilidade dos atores do que de cenários, figurinos etc. Além do que, podem ser apresentadas praticamente em qualquer lugar. Além disso, adaptar improvisações a situações particulares (ou escrevê-las para ocasiões específicas) permite ao grupo tirar o máximo proveito de quaisquer habilidades específicas, tipos de voz, cacacterísticas etc., que os membros do grupo possuam. Alguns membros da audiência podem ser chamados para participar de uma peça improvisada - seria até bom que isso acontecesse. Assim, por exemplo, se você estiver levando uma peça de protesto em prol de melhores condições de moradia em uma favela, e se você conseguiu reunir um grande número de pessoas, a primeira coisa a ser feita é dramatizar as condições desses inquilinos, com um texto construído em torno da exploração que eles sofrem.

Surpresa

Essa dramatização deve ser repetida em seguida, agora com pelo menos um membro da assistência tomando parte. Fica-se em geral bastante surpreso com a boa qualidade das contribuições trazidas por esse elemento da platéia. E também, essa espontaneidade e imediatismo quebram a barreira existente entre você como ator e eles como audiência, além de prover um maior senso de participação. Pode-se sempre aprender algo que poderá ser incorporado à peça em uma futura encenação. De um modo geral, pode-se dizer que a audiência é um grande professor e as improvisações podem tanto ser rigidamente estruturadas como flexíveies e abertas. Vejamos exemplos dos dois tipos.

Regras do Jogo

Conheça a audiência para a qual você está epresentando e saiba precisamente qual o impacto que você espera obter.

Assegure-se de que entendeu bem as principais colocações - tanto do aspecto dramático como político - do texto com o qual você está trabalhando.

Use as melhores partes do trabalho improvisado para reforçar esses pontos.

Faça com que diferentes membros do grupo improvisem diferentes partes do texto. Talentos aparecem de onde menos se espera e devem ser sempre aproveitados.

Use música sempre que possível.

Guarde bem aquilo que funciona nos ensaios e guarde esse material sempre que for possível. O mesmo serve para as apresentações. Lembre-se que boas tiradas podem ser utilizadas em diferentes textos improvisados.

Sempre que possível, sirva-se do humor e da sátira. O humor é excelente para relaxar a platéia, além de servir como corretivo para superdoses de cansativa retórica.

Os atores deveriam "praticar" entre si a fim de desenvolver o hábito de entrar numa situação ou num personagem rapidamente, tirando o melhor proveito possível.

Ensaie. Você pode estar defendendo o lado certo da coisa, mas isto não significa necessariamente que a competência teatral per se esteja por isso garantida.

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Artigo extraído de Stage Left, The Tanoizer Press, 1970; tradução de Viroca Fernandes.

Molière

Molière - Jean-Baptiste Poquelin - (1622-1673)tinha como tema central de sua obra o deslumbramento da burguesia ascendente com o estilo de vida aristocrático da Corte. Na medida em que ganhou prestígio fazendo suas críticas de costumes, ao fazer muitas das vezes uma profunda análise da sociedade, dos erros humanos, dos artificialismos e dos interesses mesquinhos que regem as relações humanas, mais do que os muitos inimigos burgueses e mesmo da nobreza e do clero, Molière transformou a comédia, de gênero de menor expressão, em gênero igualmente importante.Molière esteve sempre às voltas com polêmicas. Escola de mulheres e Escola de maridos lhe trouxeram a repulsa da burguesia moralista; Don Juan foi acusado de complacência com a libertinagem; O Tartuffo foi interditada durante anos pela rainha mãe. Molière ainda arrumaria problemas com outras categorias como os médicos, mas mesmo assim era o único considerado "Le comediant du Roi". Foi traído por suas três mulheres, mas quando o autor de O Avarento faleceu sua primeira mulher vai ao Rei implorar por uma sepultura digna.Ainda jovem resolveu fundar a Illustre thèâtre junto com Madeleine Bejárt, em 1644. Depois de fracassar em Paris com um repertório que incluía peças de Corneille, du Ryer e Hermite, em um ano foi a falência e teve que liquidar o grupo. Neste mesmo ano Poquelin adota o nome de Molière, provavelmente, em homenagem a um amigo dono de um bar que oferecia bebida de graça para o grupo.E já que Paris não oferecia as condições necessárias para o sucesso, ele e Bejart se uniram a um outro grupo de atores e partiram em excursão pelo interior do país durante treze anos.Molière representou várias tragédias, mas sempre se destacou nas comédias, sobretudo quando representava suas próprias comédias. As comédias de Molière tem, em geral, cenas bem armadas, mantém a tensão que o teatro, costumeiramente, exige. Seu estilo unia o estilo ligeiro da comédia dell'arte com a métrica clássica da poesia do neoclassicismo francês. Seus personagens eram levemente inspirados na comédia dell'arte, a caracterização dos personagens extraia efeitos cômicos imediatos.Seus diálogos eram curtos e vivos para a época. Seus diálogos retratavam o cotidiano de um século onde imperava a falsa elegância e a hipocrisia.

Estilo da obra e interpretação

Michel Saint-Denis

A noção de estilo é hoje impopular; ela é ao mesmo tempo confusa, particularmente nos países que, em sua língua nacional, não possuem obras antigas e daí não poderem confrontar ou referir suas produções contemporâneas ao conjunto de obras que possuem os países velhos pelas suas tradições. A palavra "tradição" está abandonada; ela é justamente suspeita; por não poderem se transmitir, as tradições esterilizam as obras e as embalsamam; a fidelidade às "tradições estabelecidas" em alguns planos elevados, só pode originar convenções e por isso elas corrompem as obras que desejam servir. Não é de admirar-se que seja justamente nos países de "tradição" que a noção de "estilo" seja impopular ao máximo - os "tradicionalistas" manipularam o "estilo" durante muito tempo, como uma defesa contra qualquer mudança, contra qualquer evolução natural. Eles agora estão completamente derrotados - as tradições estão condenadas e a noção de estilo, acusada de favorecer o artifício e a mentira está afastada por ser convencional e retrógrada.

Luta

Na verdade, de maneira geral, países novos e países antigos combinam hoje suas forças mais vivas e mais adiantadas para entrar em luta contra os valores profundos que estão na base de nossas civilizações desde a Renascença e disso resulta de um lado uma reação salutar de onde emanam novas obras de características múltiplas e contraditórias que testemunham os tormentos e a riqueza de nosso tempo e, de outro lado, suscita seja a rejeição rápida de obras relativamente recentes consideradas retóricas, formais ou preciosas, seja a adaptação de obras antigas interpretadas "à maneira moderna", desprezando-se o estilo original, em negação a qualquer valor "tradiconal". Mas aqui é necessário discriminar.

Concordância

Quando uma época é passada, o que vai constituir sua tradição são as obras que permanecem e que são dotadas de força necessária para sobreviver. É evidente que cada época subsequente não poderá interpretar essas obras passadas de maneira viva senão conforme o espírito que lhe é próprio. E ainda é necessário que haja uma concordância entre esse espírito e a própria natureza da obra, de modo que o texto a revele, apenas o texto, despojada de todas as "tradições de interpretações" de uma época anterior. As tradições de representação são muitas vezes frívolas e efêmeras. Mas parece-me importante afirmar diante de um auditório preocupado com a formação teatral, que na arte dramática de cada país se constitui pouco a pouco uma tradição autêntica, que lhe é transmitida pelos textos, em língua original (somente pelos textos e na língua original apenas) e que o sinal e o instrumento dessa tradição é o estilo. Eis que voltamos à noção de estilo.

Estilo

O estilo não é monolítico. Não me ocupo do estilo de um período. Não confundo aqui estilo com período histórico. O que me interessa, em vista de nosso estudo dos diferentes tipos de improvisação, é o estilo de uma obra. Ouvi Peter Brook dizer que, em determinada obra de Shakespeare, há todos os estilos - do naturalismo à poesia épica ou lírica. Para mim, o estilo das grandes obras de Shakespeare é feito dessa verdade; a unidade de estilo não se destrói mas se enriquece. O que chamo de estilo de uma obra é a sua forma.

Revelação

A figura revela o homem - a figura de um homem não é sempre fácil de decifrar, mas ela conta, ela é testemunha de uma vida quando chega a velhice. A forma de uma obra demonstra a natureza dessa obra, de sua idade entre as obras de um mesmo autor; o estilo expressa o conteúdo de uma obra, como a figura representa o homem - é inimaginável separar ou mesmo distinguir estilo e conteúdo. Quem dirá qual deles deu nascimento ao outro? Poderá haver conteúdo não havendo forma? Samuel Beckett me dizia que sua intenção, seu pensamento só existiam a partir da forma, que antes da forma ele não sabia exatamente o que iria fazer com seu pensamento. E essa forma é o estilo, ligado à obra, como a pele está ligada ao ser.

Coração

A figura é às vezes secreta; também o estilo. É preciso saber decifrá-lo para chegar ao coração da obra. É preciso saber reconhecer um estilo e isto não é fácil. É muito difícil ler uma obra de Shakespeare (no texto original) e deixar o estilo, em sua variedade, vir à tona (e estilo não é só linguagem, é também composição); para mim, é necessário, antes, uma atitude objetiva - o subjetivo terá sua oportunidade de revanche - mas creio que o essencial, no início, é manter a obra à distância, questioná-la sem cessar, antes de se apaixonar por ela e possuí-la.

Dificuldade

A mesma dificuldade existe para todas as obras verdadeiras; quem diz obra verdadeira, de qualquer época, dis estilo. Conheceis o famoso exemplo de Tchecov e da Gaivota. A peça foi primeiro representada por um teatro acadêmico, conforme a atitude, a "tradição da representação" habituais da época: os atores "diziam" o texto, preocupados, imagino, com a beleza formal, e a peça fracassou. Foi necessário vir Stanislavski, que estudou a escola de Tchecov, reconheceu sua figura própria, isto é, o estilo impressionista. Partindo da natureza do texto, ele percebeu que era necessário encontrar a continuidade de vida e de amor dos personagens por trás do texto para que ele finalmente tivesse um sentido dramático. Foi a invenção do que os americanos e ingleses chamavam de "subtexto", e o ponto de partida de todas as improvisações realistas destinadas a nutrir o jogo dos atores pela descoberta de uma continuidade psicológica por detrás do texto.

Perigo

Descoberta preciosa para o teatro realista, impresisonista e elíptico; descoberta perigosa quando é aplicada sem discriminação a todos os estilos: ela leva, se levada ao exagero, à criação na consciência dos atores, de um mundo essencialmente psicológico, emocional e subjetivo, que pode entrar em conflito com o estilo das obras em que a psicologia tem menos importância e que a união da forma e de conteúdo é indissolúvel.

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Este artigo, aqui resumido, foi extraído da revista Cadernos de Teatro nº 58/1973, edição já esgotada.

Commédia Dell'arte

Surge em meados do século XVI, atinge seu apogeu no século XVII e declina no século XVIII.

Tem provável origem nas fábulas atelanas e nos tipos fixos plautinos, acrescidos da cultura popular medieval e da união de diversos artistas de rua em grupos para sobreviver, dada a crise econômica que se abateu sobre os principados itálicos nesse período.

Eram elementos essenciais da commédia dell'arte: o profisisonalismo, a itinerância, o uso de máscaras e a improvisação.

O teatro mascarado da commédia dell'arte não estava vinculado a qualquer tipo de texto, era apresentada a qualquer tipo de público, o ator era especializado em um único tipo (personagem), eram formadas trupes de atores que variavam de 8 a 12 atores e as mulheres tomavam parte na representação.

Havia, em geral três tipos de personagens:

- Os Zanni (criados) - Arlequim, Briguela, usava-se máscara e o tom era permanentemente cômico;

- Os Vecchi (velhos) - Pantaleone, Dottore, usava-se máscara e o tom também era cômico;

- Os enamorados - não usavam máscara e eram o contraponto sério das peças.

Tennesse Wiliams

Tennesse Wiliams, cujo verdadeiro nome era Thomas Lanier Williams, foi um dos mais importantes nomes do teatro pós I Guerra Mundial. Suas obras deixam inúmeras possibilidades de leitura que ultrapassam as análises psicológicas que geralmente são feitas no que diz respeito ao tema da loucura e da cultura sulista.
Em Um Bonde Chamado Desejo, peça que estreou na Broadway em 1945, com direção de Elias Kazan, o autor tem constante atenção com a delicadeza, fragilidade e complexidade psicológica de suas personagens derrotadas pela mudança dos tempos e vencidas pela circunstancias. Arthur Miller, outro grande autor americano do século XX, ressaltava que a peça era como se fosse um grito de dor. Miller também observa que, com “Um Bonde Chamado Desejo", inaugura-se na dramaturgia norte-americana um tipo de texto que coloca a linguagem a serviço das personagens e não (como até então era feito), a serviço da trama, do desenrolar da historia.
As personagens mostram-se livres em suas falas a ponto de conseguirem expor verbalmente suas contrariedades. As falas expressam o dito e comunicam o não dito.
Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolos para o subtexto da peça e deixa para o expectador descobrir outros símbolos e paralelismos,a começar pelo do ‘Bonde, Desejo. “Um Bonde Chamado Desejo”, valeu ao autor o prémio Pulitzer e o ator Marlon Brando personificou como objeto de desejo sexual, que inaugurou na historia dos Estados Unidos o reconhecimento de que existe a luxuria feminina. Com isso, Tennessee teria tocado em um importante tabu da sociedade norte americana daquela época: as mulheres sentem atração sexual pelos homens.
A crítica literária acadêmica coloca Tennessee Wiliams entre os grandes nomes da dramaturgia norte americana do século XX, na companhia de Eugene O’Neill, Arthur Miller e Edward Albee.Gore Vidal nos conta que Tennessee Wiliams (Thomas Lanier Wiliams, 1911-1983) , nascido e criado no sul dos Estados Unidos, tinha em sua família de origem inspiração para a maioria das personagens sobre as quais ele escreveria durante toda a sua carreira de ficcionista: Rose, a irmã que foi submetida a uma lobotomia, e Edwina, a mãe. Que concordou com os médicos que recomendaram a lobotomia da filha.
O pai, Cornelius, extrovertido e alcoolista, sempre brigando com a esposa que, diante de toda e qualquer situação, jamais perdia a pose de uma lady:um pai sempre beligerante em relação ao filho homossexual; um ai que pode ter tentado abusar sexualmente da filha. O avô, Reverendo Dakin, que inexplicavelmente passou para estranhos todo o seu dinheiro (ao que parece chantageado por causa de um encontro que teve com um rapaz), a avó, Rose, como a neta, mulher generosa que tudo aceitava sem questionar.
Em Um Bonde Chamado Desejo, temos na personagem Blanche Dubois uma herdeira de refinamento e da fragilidade de uma aristocracia decadente do sul dos Estados Unidos, a representante de uma linhagem que vive das lembranças de sua velha tradição. Paralelamente a isso, Blanche vive também das lembranças do auge de sua juventude.
Tennessee teria dito ao amigo Gore Vidal que era incapaz de escrever uma historia que não tivesse pelo menos uma personagem pela qual ele sentisse desejo físico. Em Um Bode Chamado Desejo, temos no cunhado de Blanche, Stanley Kowalski, um trabalhador braçal que Blanche descreve como “um animal”. Contudo, vemos que a simpatia do autor não está com o belo Stanley, mas deposita-se em sua vítima, Blanche.
Tennessee põe nos objetos de cena itens que funcionam como símbolo para o subtexto da peça. As coloridas lanternas de papel chinesa fazem um paralelo com a fragilidade de Blanche. O gesto de Stanley, em sua primeira aparição em cena, gritando pela mulher e depois jogando para ela um pedaço de carne, faz um paralelo com seu comportamento não civilizado de homem das “cavernas” ou animal.O escritor utiliza nomes estrangeiros para simbolizar personagens cheios de vida, estabelecendo um contraste com os anglo saxões sexualmente insípidos. O autor indica a influencia do escritor inglês D.H.Lawrence que propõe o sexo como uma ação libertadora do homem e da mulher da sociedade puritana e repressora, inscrevendo, portanto , a sexualidade humana como um agente libertador e político, muito antes das inúmeras revoluções de comportamento durante os anos 1960. desse modo, o estrangeiro pode ser visto como o elemento estranho e perturbador que atrai a mulher norte americana.
Quando a forma, Tenneesse parece valorizar a concentração das personagens em uma determinada crise, em que tudo adquire o valor de uma falsa revelação ou conciliação insatisfatória. A mesma conciliação insatisfatória pode ser encontrada na conclusão de “Um Bonde Chamado Desejo”, quando não há uma indicação precisa de destino de Blanche e das demais personagens.O mistério e um elemento comum na caracterização dramática para que haja a suspensão do espectador na criação das suas expectativas, quanto à cena apresentada no palco.
O autor não se interessa em apontar um culpado para a tragédia de Blanche. A analise critica de uma sociedade corroída pelo egoísmo e pela loucura é o que interessa ao dramaturgo.Na opinião de S.Falk “ T Wiliams é imparcial, pois ele valoriza tanto o homem primitivo quanto a aristocracia decadente. “ o autor teria o habito de se identificar com o ponto de vista das suas personagens femininas, cuja fragilidade opõe-se ao mundo viril dos homens. De qualquer forma, o escritor não está interessado no otimismo ingênuo do norte americano ao valorizar a vitoria de Stanley sobre Blanche, a não ser a derrota coletiva da sociedade incapaz de lidar com as diferenças. A perspectiva temporal de Stanley é típica da sociedade contemporânea, orientada pela mentalidade pratica. O passado da família Dubois não tem valor porque não é mais utilizável, assim com a cultura, a sensibilidade e tantas outras abstrações que não parecem ter serventia para uma sociedade tão preocupada com o lucro.A tragédia de Blanche é muito mais uma tragédia coletiva de que individual, pois ela escancara as estruturas de pode de poder de uma sociedade incapaz de lidar com seus doentes, suas derrotas e perdas pessoais.
Por outro lado, a tragédia de Blanche também pode ser vista como uma falsa tragédia, pois não há catarse possível e não há legitimidade para a personagem nem diante do seu passado, nem diante da sua condição presente de vida.
Não sabemos até que ponto as próprias reminiscências de Blanche são verdadeiras.
Tennessee mostra que Blanche ao executar a tarefa de entreter Mitch em um encontro e fracassa, a personagem reconhece o papel das mulheres na sociedade tradicional que devem satisfazer seus homens a partir de uma representação da mulher frágil e submissa ou entregar-se aos homens como prostituta. Para o patriarcado protestante, há apenas um vértice de representação feminina e este parece oscilar entre a imagem de Santa e da Prostituta.
É interessante rever os sinos da Igreja como o despertar para uma nova consciência da personagem. Blanche ouve os sinos da catedral antes de ir para o hospício.
Podemos concluir que embora Tennessee Wiliams pertença a uma tradição de um teatro calçado no drama familiar, ele buscou analisar o macrocosmo da sociedade de classe media americana a partir do espaço individual. Mesmo quando a família aparece no material apresentado, não é ela, necessariamente que está em foco, e sim as distorções que são produzidas em seu interior pelo sistema ideológico dominante, pela ideologia do sucesso e do consumo.
Tennessee é herdeiro de uma tradição de teatro moderno iniciado por Ibsen, Tchekhov e Strindberg. Ibsen dissecava a sociedade burguesa e apresentava sua decadência moral.Tennessee defendia uma crítica aos padrões estabelecidos pelo “mainstream” que pode ser compreendido como uma representação de valores do patriarcado protestante, cujo ensejo é preservar o direito à propriedade e a manutenção da unidade familiar, sobretudo, desconsiderando o marginalizado, “os perdedores”e os fora do padrão normativo”. Com um material perfeito para um melodrama, o autor frustra as expectativas do público de classe média, quando encerra a maioria de suas peças com um final não conciliador, ou seja, em aberto. Dessa forma, ele lança um olhar crítico e distanciado sobre a sociedade norte americana, uma vez que se recusa a julgar as personagens e estabelecer morais de conduta.

Konstantin S. Stanislavski (1863-1938)

T. Cole e H.K Chinoy

No mundo dos atores, poucos nomes são mais reverenciados do que o de Konstantin Sergeivitch Stanislavski (Alexeiev). Nascido em Moscou, em 17 de janeiro de 1863, numa família de comerciantes ricos, sua vida inteira foi devotada ao teatro. Quando criança aparecia em representações teatrais amadoras realizadas no teatro particular de sua casa de campo. Apaixonado pelo palco, estudou a fundo a arte de interpretar com grandes atores russos como Sadovski, Maria Savina e Iermolova.

Influência

Foi durante esse período que o ator italiano Ernesto Rossi teve grande influência na formação dos conceitos de interpretação de Stanislavski, descritos por ele em "Minha vida na arte". Escrevendo sobre o trabalho de Rossi no papel de Romeu, Stanislavski diz: "Ele representou sua imagem interior de forma perfeita". Essa idéia maravilhosa que requer do ator "retratar o que há de melhor e mais profundo em seu espírito criativo, armazenar em si um grande conteúdo interior e identificar esse conteúdo com a vida espiritual do personagem que está representando" tornou-se a pedra fundamental do sistema Stanislavski.

Busca

Em 1888, Stanislavski, junto com outros partidários do teatro de vanguarda formou a Sociedade Literária e Artística. Como ator e produtor, Stanislavski começou sua busca por um teatro que banisse do palco o artificialismo. A Sociedade fundou o Teatro de Arte de Moscou e preparou o caminho para a futura associação artística com Nemirovitch-Dantchenko.

Repertório

Como produtor e diretor artístico do Teatro de Arte de Moscou, Stanislávski encenou mais de 50 peças de autores como Ostrovski, Tchecov, Maeterlinck, Goldoni, Ibsen e Tolstoi. Em 25 anos representou um grande número de papéis memoráveis, tais como Uriel, em "Uriel Acosta"; Astrov, em "Tio Vânia"; Stockman, em "Um inimigo do povo"; Verchinin, em "As três irmãs";Gaiev, em "O jardim das cerejeiras".

Singularidade

Stanislavski não foi um teórico sistemático, mas um questionador pragmático cujos livros, ensinamentos e produções revelaram, por inteiro, toda a sua busca pela verdade na arte. A singularidade de sua abordagem é formulada de forma clara pelo norte-americano Lee Strasberg, diretor e professor de teatro: "O sistema de Stanislavski representa um corte abrupto com o ensino tradicional e um retorno às verdadeiras experiências teatrais. É uma tentativa de analisar o que realmente acontece quando um ator representa. Teatro e atores diversos realizaram trabalhos de extrema importância com base em princípios propostos por Stanislavski. Esses trabalhos nunca são cópias ou imitação uns dos outros, mas realidades criativas originais. Tal é o propósito do sistema de Stanislavski, que ensina não como interpretar este ou aquele papel, mas sim como criar organicamente".

Fragmentos

Stanislavski não vivei para concluir a extensa obra sobre a arte de representar que havia planejado. Ao morrer deixou anotações e fragmentos esparsos. O governo soviético designou uma comissão especial para organizar os 12 mil manuscritos deixados por ele. Sete volumes dos oito que constituem as "Obras completas" de Stanislavski foram agora lançados em russo; eles apresentam todas as mudanças por que passaram suas idéias. Em inglês a evolução do seu sistema é contada em três volumes: "A preparação do ator", "A construção do personagem" e "A criação de um papel", todos publicados e traduzidos por Elizabeth Reynolds Hapgood, todos já traduzidos em português. Em "A criação de um papel", a ênfase do autor sobre as ações físicas trouxe uma mudança na compreensão do método.
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( Cadernos de Teatro, nº 126/1991, edição já esgotada).

MOSTRA INTERNACIONAL DE TEATRO - MIT 2009

Centro Cultural Banco do Brasil reúne espetáculos de alguns dos mais importantes grupos da
Argentina, Itália, Rússia e Espanha.

Realizada desde 1995 pelo Centro Cultural Banco do Brasil – em parceria com o Festival Internacional de Londrina (FILO) – a Mostra Internacional de Teatro – MIT 2009, que já trouxe importantes grupos do teatro mundial como Odin Teatret, da Dinamarca, Peter Brook, da França, La Tropa, do Chile, e Akhe Group, da Rússia, inicia sua quinta edição no Rio de Janeiro, no dia 05 de junho, no Teatro I do CCBB.

Para essa edição, a mostra reúne espetáculos de linguagens bastante diversas, mas que apresentam um ponto em comum: todos investigam questões relacionadas à convivência do ser humano consigo mesmo e com os outros. O espetáculo de abertura, Semianiky, da Rússia, apresenta o trabalho clownesco do renomado Teatr Licedei, nos dias 5, 6 e 7 de junho.

Na semana seguinte, La Omissión de la Familia Coleman, da companhia Timbre 4, da Argentina, traz uma tragicomédia sobre a incapacidade de convivência, nos dias 12, 13 e 14.

Na terceira semana, a fisicalidade do grupo espanhol loscorderos s.c., apresenta Crônica de José Agarrotado, nos dias 19, 20 e 21. E, fechando a mostra, nos dias 26, 27 e 28, será a vez de Pépé e Stela, um belo e profundo trabalho do Teatro Gioco Vita, da Itália, que conta, na linguagem do teatro de sombras, a história de amizade entre um menino e um cavalo.

Sob a curadoria de Luiz Bertipaglia, o evento ficará em cartaz no Teatro I, de sexta a domingo, às 19h30. A mostra acontece também no CCBB de Brasília.

ESPETÁCULOS:

· A OMISSÃO DA FAMÍLIA COLEMAN – Cia Timbre 4 (Argentina)

Uma família argentina de classe média baixa atravessa uma situação econômica muito difícil. Memé, a mãe, é muito infantil para lidar com tudo o que enfrenta, os seus filhos, quatro jovens adultos, têm, cada um, seus próprios problemas, e a avó é a autoridade moral da casa. A vida vai correndo com normalidade até ao dia em que a avó fica doente. No hospital, todos aproveitam para se aquecer, comer, tomar banho porque em casa já não é possível. Os conflitos acentuam-se e a família Coleman vai debatendo-se entre o absurdo do cotidiano e a violência. O humor é negro e corrosivo e vai levar o espectador a reconhecer nos Coleman algumas de suas próprias tragédias familiares.

A Família Coleman vive no limite da dissolução, uma dissolução evidente, mas secreta; convivendo numa casa que os contém e detém, construindo espaços pessoais dentro de espaços compartilhados, cada vez mais complexos de conciliar, os Coleman traduzem, com muita graça, situações contemporâneas. Uma convivência impossível, na qual a violência se instala como natural e patética e onde se ignora o outro.

A OMISSÃO DA FAMÍLIA COLEMAN é a primeira obra do autor e encenador Claudio Tolcachir, conhecido pelo desempenho como ator no filme O Passado, de Hector Babenco.

Ficha técnica
Texto e direção: Claudio Tolcachir
Intérpretes: Jorge Castaño, Araceli Dvoskin, Diego Faturos, Tamara Kiper, Inda Lavalle, Miriam Odorico, Lautaro Perotti, Gonzalo Ruiz
Assistência de direção: Gonzalo Ruiz e Macarena Trigo
http://www.alternativateatral.com/critica115-la-omision-de-la-familia-coleman

· PEPE E STELLA – Teatro Gioco Vita (Itália)
Uma trupe italiana e o texto de uma sueca que está entre as maiores escritoras contemporâneas de literatura infantil. Uma linda história de amizade entre uma criança e um cavalo de circo que tem o sopro e a universalidade do mito. Uma Odisséia de bolso que fala de separação, espera e retorno, na qual o cavalo Stella, consegue salvar-se do matadouro, atravessar a morte e enfrentar milhares de outros perigos. Uma viagem ao desconhecido, traçada pelas estrelas, que conduz nossos dois heróis a deixarem para trás a potência da infância em nome da frágil beleza da vida de um homem.

Entre Pepe e Stella, nascidos na mesma noite, no grande circo da cidade, uma amizade indestrutível é forjada. Uma amizade de um tipo muito especial, levando o menino e o cavalinho a trabalharem juntos numa atração circense. Inseparável, o duo partilha tudo: jogos e números cada vez mais perigosos. Até que um dia, no momento de executar o número, o cavalo Stella tem medo e fraqueja. É quando o diretor do circo decide desfazer-se do animal. Começa então uma longa jornada de Stella ao desconhecido, uma sucessão de aventuras pelas quais terá de passar para finalmente reencontrar seu amigo.

A história foi escrita por uma das mais importantes autoras de literatura infantil no mundo contemporâneo, a sueca Barbro Lindgren. Seu leve toque dá graça e poesia à história simples de uma amizade, com uma trama cheia de idéias e emoções fortes. As sombras do Teatro Gioco Vita restituem a delicadeza de cada cena, sempre suspensa entre o real e o fantástico.

O Teatro Gioco Vita (de Piacenza, Itália) é um dos responsáveis pela renovação do teatro de sombras na Europa. A companhia nasceu como Teatro Estável e Centro de Produção, Promoção e Pesquisa Teatral no campo da experimentação e do teatro para a infância e a juventude. O grupo se formou em Turim no final dos anos 1960 e transferiu-se para Piacenza em 1976, onde funciona até os dias atuais.

Ficha técnica
Direção: Fabrizio Montecchi
Formas: Nicoletta Garioni
Música: Michele Fedrigotti
http://www.teatrogiocovita.it/

· SEMIANYKI (A FAMÍLIA) – Teatr Licedei (Rússia)

Mais recente espetáculo do grupo de clown russo Teatr Licedei, criado em 1968 pelo grande Slava Polunin e considerada a mais importante companhia de teatro-clown da Rússia. SEMIANYKI (A FAMÍLIA) é uma tragicomédia sobre uma família desestruturada e marginal. A história começa com o pai ameaçando a mãe de abandona-la quando está grávida do seu quinto filho ou filha. É o retrato de uma família enlouquecida, uma luta incessante de poder entre um pai alcoólatra que constantemente ameaça largar mulher e filhos, a ponto de deixar as crianças loucas e querendo matar seus pais pelo simples fato de existirem.

Todos estes acontecimentos terminam com um final sublime e feliz, explorando um mundo em colapso, esmagado entre um parto eminente e a volta ao lar do pai pródigo: “A Família supera o caos total e a vida continua!” Loucura poética, fúria criativa, humor corrosivo são características da encenação, que prescinde da palavra como forma de comunicação. A peça aposta na linguagem dos palhaços e homenageia estes artistas misturando o tradicional e o contemporâneo, sem deixar de aprofundar-se na maravilhosa sensibilidade russa.

O Teatr Licedei tem muitos anos de estrada. Foi criado a partir de um espetáculo do mesmo nome (que traduzido significa literalmente mímica), em 1968, na antiga Leningrado, como o primeiro teatro russo de clowns e marionetes por Slava Polunin, considerado por muitos como o maior palhaço do mundo e responsável por alguns dos mais prestigiados números de clown do Cirque du Soleil.

Ficha técnica
Direção artística e cenografia: Boris Petrushansky
Intérpretes: Olga Eliseeva, Alexandr Gusarov, Kasyan Ryvkin, Marina Makhaeva, Elena Sadkova, Yulia Sergeeva
http://www.licedei.com/

JOVEM PRÍNCIPE E A VERDADE – Studio Théâtre de Stains (França)

Espetáculo criado sobre roteiro de Jean-Claude Carrière, conhecido roteirista, diretor, dramaturgo e escritor de cinema e encenado pela Studio Théâtre de Stains, companhia atuante em Paris desde 1984. Um conto filosófico atemporal, baseado nas fontes da sabedoria universal. Uma oportunidade de abordar questões sobre a exploração da história dos outros e da nossa própria história.

A encenação utiliza a linguagem do teatro de máscaras e de marionetes para falar da eterna busca do homem pela verdade. Um jovem príncipe se apaixona pela filha de um camponês. Mas este promete lhe dar a mão da filha apenas se o pretendente encontrar a Verdade. Começa assim uma longa viagem através do mundo, e além dele até... Encontrar a verdade é a ambição do jovem príncipe, mas é projeto tão grande que irá se revelar impossível.

Nesta encenação, marionetes e máscaras são bastante assustadoras. São caricaturas de personagens e ilustram, de forma muito assertiva, uma crítica à gente mentirosa e egoísta com a qual as pessoas se deparam no cotidiano: o juiz incompetente, os cozinheiros trapaceiros e vários outros que conhecemos por aí. O JOVEM PRÍNCIPE E A VERDADE apresenta uma visão um tanto obscura da sociedade, talvez até pessimista, que confronta a eterna busca humana pelo conhecimento e o encontro de cada pessoa consigo mesma. A cenografia é composta de malas, um símbolo da viagem através do mundo, da descoberta do conhecimento, que todo homem busca e ninguém nunca encontra.

Ficha técnica
Roteiro: Jean-Claude Carrière
Encenação: Marjorie Nakache
Intérpretes: Pauline Delerue, Xavier Marcheschi, Sonja Mazouz, Marjorie Nakache, Béatrice Ramos
Cenário e máscaras: Geneviève David
Concepção de marionetes: Alexandra Shiva-Mélis - Marionetes: Pauline Delerue
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